Systèmes de bande dessinée
Bien qu’on puisse trouver des exemples d’oeuvres réunissant texte et image à travers l’histoire, on peut tracer les débuts de la bande dessinée en Europe au mi-20e siècle. Dans la presse caricaturale, des séquences d’images servent à développer ou appuyer le propos de l’illustrateur ou du journal.
Honoré Daumier d’après Charles Philipon, La Caricature, 1831.
Louis-Philippe en poire, croqué et publié par Charles Philipon (et traduit en gravure pour l’impression par Honoré Daumier) en 1831 pendant un procès contre le journal de Philipon, Charivari. Cette image, qui représente l’importance d’une presse libre et courageuse, est également exemplaire de certains aspects clés de la bande dessinée, surtout concernant la relation entre l’espace de la page et le temps d’un récit.
Rodolphe Töpffer, Monsieur Vieux-Bois, 1827.
Rodolphe Töpffer est considéré par beaucoup comme étant un des aieux de la bande dessinée. Ce professeur, auteur, dramaturge et auto-éditeur suisse du 19e siècle dessinait avec une encre autographique qui pouvait se transférer directement à la pierre lithographique, éliminant le passage par le graveur pour la reproduction. Il était très inventif dans sa manière de jouer avec la forme, et on voit déjà dans son travail les bases de tout ce qui va suivre en bande dessinée.
Rodolphe Töpffer, Histoire d’Albert, 1844.
Topffer était un ovni, bien en avance sur son temps, surtout à sa manière de jouer avec la taille, la forme et la disposition des cases, qui sont en adéquation avec le rythme de la narration.
Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, New York Herald, 1906.
80 ans plus tard, Windsor McCay représente l’apogée de la bande dessinée journalière développée aux États Unis au début du 20e siècle. L’industrie de la presse était en plein essor et le développement de la bande dessinée doit beaucoup à la compétition entre les gros magnats de presse, qui essayaient par tous les moyens d’attirer les lecteurs issus d’horizons variés, notamment les immigrés et les classes ouvrières nouvellement alphabétisées. Ces pages apparaissaient dans le journal du dimanche, qui mesurait 40 x 53 cm et était imprimé sur les meilleures presses couleurs de l’époque. McCay maîtrisait toutes les tensions qui sont à la base de cette forme d’art : entre le texte et l’image, le mouvement et la stabilité, la planche et la case.
Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, New York Herald, 1908.
La case
Contrairement à un tableau, une case n’a pas de hors champ mais plutôt ce que Benoît Peeters appelle le péri-champ : les autres cases et la page d’en face, qu’on perçoit dans notre champ de vision périphérique en lorsqu’on regarde une case.
En occident, on commence toujours par appréhender la page— ou la double-page— avec un regard diagonale, partant d’en haut à gauche. Ensuite, on lit la page avec la lecture dite "en Z". (Évidemment, lorsqu’on lit un manga, c’est plutôt l’inverse.)
La lecture se fait donc en deux étapes : on appréhende d’abord la page (ou double-page) en entière avant de lire les cases dans le bon ordre.
Une case de bande dessinée se distingue aussi de la peinture narrative— et dans une certaine mesure, de l’illustration— par sa relation au temps.
Alice Neel, Well-baby clinic, 1928.
Tandis qu’une peinture narrative, comme celle ci-dessus d’Alice Neel, condense un récit dans un moment capturé dans l’image, une bande dessinée segmente le récit en plusieurs moments (qui peuvent être elle-mêmes fragmentées en différentes images.)
Lauren weinstein, vineyland, 2015.
En gros, on pourrait mettre à suivre sous chaque case…
Tiger Tateishi, Beautiful moon, 1979.
Une case isolée peut être une image abstraite, mais avoir un sens lorsqu’elle est lu dans une série de cases. Pierre Fresnault-Desruelle dit que la case est une image en déséquilibre, entre le moment précédent et le moment suivant, entre l’autonomie de l’image et son inscription dans un récit et dans une composition.
Les cases dans ces sérigraphies de Tiger Tateishi sont suspendus entre deux moments (avant et après) et deux statuts (case et tableau).
Tiger Tateishi, The first suggestion, 1979.
Chris Ware, Acme Novelty Library 7, 1996.
La planche
Pierre Fresnault-Desruelle parle de deux sortes de lectures. Dans un premier temps, il y a la lecture linéaire— de gauche à droite et de haut en bas (lecture en Z). Mais il y a aussi la lecture tabulaire— l’oeil fait des allers-retours sur la page pour comprendre la signification de certains objets ou symboles, ou la différence entre deux cases semblables, ou encore pour comprendre la disposition de l’espace hors-champ. La lecture tabulaire est "multi-directionnel, rythmé" ; c’est l’effet de la forme sur le contenu.
Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, New York Herald, 1906-1911.
Lorsqu’on lit une bd, toutes les cases qu’on a lu restent nichées dans nos cerveaux et nous servent de références pour la suite. Si un image ou un motif se répète sur la même planche, cela nous permet de créer des liens, parfois subtils, entre différentes parties de la planche, influençant la compréhension et l’expérience de lecture. C’est ce que Thierry Groensteen appel le « tressage iconique ».
Dans la planche de McCay ci-dessus, on voit le tressage de plusieurs motifs visuels : le lit de Nemo, les vagues, le monstre marin qui est "annoncé" dans la première case et apparaît vers la fin du récit. Dans la planche de Bretécher ci-dessous, ce sont deux types de cases- ayant différents styles de traits- qui sont tressés ensemble.
Claire Bretécher, Les frustrés, 1975.
Mise-en-page
Benoît Peeters utilise ce tableau pour identifier 4 types de mise-en-page qui sont plus ou moins attachés au récit.
Conventionnelle :
Le gaufrier classique : des strips arrangés en bandes, 3 ou 4 cases sur 3 ou 4 rangées
Le récit est dominant et autonome de la mise-en-page.
Cette mise-en-page offre beaucoup de flexibilité concernant le format éditoriale. À une époque, ça permettait de faire des albums en réunissant des pages ou strips publiés dans des journaux et revues ; aujourd’hui ce genre de gaufrier classique divisé en carrés se prête à des bandes dessinées publiées sur Instagram.
La lecture est régulière, rythmée, répétitive… la case finit par disparaître, car on n’y pense plus.
Anouk Ricard, Animan, 2022.
Décorative :
Le tableau est dominant mais le récit est autonome : l’organisation esthétique prime sur la narration. Chaque page est une composition qui cherche à créer une ambiance, mettre en avant le contexte de l’histoire (une époque ou une culture, par exemple) ou surprendre par son originalité. Ça peut nuire à la lecture voire prendre le dessus sur la narration, surtout si c’est utilisé pour dissimuler que l’histoire est un peu nul.
Annie Goetzinger, La légende de Casque d’or, 1976.
Rhétorique :
Le format et la disposition des cases sont dicté par le récit : il y a une grille mais les cases sont élastiques et changent au service de la narration. On voit ça dans la bande dessinée franco-belge classique— il y a une grille claire mais elle peut s’adapter selon le contenu des cases et le rythme de lecture souhaité.
Hergé, L’île noire, 1938.
Productrice :
L’organisation de la planche dicte la lecture du récit— le sens de lecture dévie de la normale et cela influence la narration.
Chris Ware, Building Stories, 2012.
La mise-en-page productrice est souvent intimement lié à l’univers narratif spécifique de l’auteurice. Par contre, ce n’est pas forcément commode au réalités du marché de l’édition— s’il faut ré-éditer, traduire, etc.
Lynda Barry, What it is, 2008
Thierry Groensteen, propose un système plus flexible de classification, selon laquelle la mise-en-page peut se situer entre 4 pôles : régulière ou irrégulière et discrète ou ostentatoire.
Où est-ce que vous situerez cette planche de Moebius sur l’axe ?
Moebius, Arzak l’arpenteur, 1977.