Illustration/Bande dessinée bachelors

[BAC3] Micro-édition

Joanna Lorho — 2026-02-01T21:20:00Z

``BD/ILLU BAC3 - projet Q2 - stage/orientations
FÉVRIER 2026

MICRO-ÉDITION

Il y a quelque chose de galvanisant dans l'auto-édition. Libre, riche, prolifique, pas besoin d'attendre une permission pour en produire, pas de business plan ingérable, on travaille avec les moyens du bord, on y met le contenu qu'on veut, on lui donne la forme qu'on veut/qu'on peut, résolument à la marge, l'auto-édition donne de la voix. Reposant sur des bénévoles, des amateur·ice·s, des passionné·e·s, on trouvera des projets d'éditions qui s'essoufflent après 3 numéros, d'autres qui durent des années, marquant durablement une génération …. de fans.

Petit historique :

Le fanzine contraction de « fanatic magazine », est donc une édition DIY (« Do It Yourself ») : fabrication maison, pas de dépôt légal, distribution à la main, en soirée, en festival, par voie postale ou par dépôt ( aux états-unis il y a les conventions, incontournables). Souvent peu gourmand en investissement, et peu rentable - on verra que ces deux aspects peuvent avoir évolué ces dernières années -, l'auto-édition offre la possibilité de distribuer facilement du contenu alternatif, militant, pointu, potache, expérimental, subversif… bref, libre. Côté investissement, c'est relativement simple : travail d'amateur·ice·s bénévoles, les bénéfices liés à la vente d'un numéro permettent en général l'impression du suivant. Sa périodicité peut donc être aléatoire et sa durée de vie relativement courte.

Le premier fanzine « The Comet » paru dans les années 30 aux Etats-Unis est consacré à la science fiction et rédigé par des fans. En France et en Belgique, on attend les années 60s et, plus tard, la scène punk pour voir le mouvement exploser avec des contenus consacrés à la contre-culture, à l'activisme politique : la remise en cause d'une société hyper normée à travers le rock, le cinéma, la littérature … Les premiers fanzines consacrés à la bande dessinée, parus dans les années 60s, ne sont pas dessinés : comme dans les autres domaines, on y trouve des écrits sur la BD ! La production est motivée par un besoin de légitimer cet art considéré comme mineur, et permet l'évocation nostalgique de lectures passées. Heureusement, certains lorgneront assez vite du côté d'une bd émergente, avec des interviews, des analyses, des compte-rendu de festivals, des notes de lecture… Fin des années 70s, on voit arriver les fanzines dit « de création » dans un contexte post 68 favorable à la presse alternative et au mouvement DIY ». L'auto-édition est liée aux moyens de reproduction (cf stencils, ronéotype, photocopie ), ainsi qu'aux festivals dédiées à la bande dessinée qui vont émerger en Europe et constituer un noeud de rencontres incontournable. De cette vague de fanzine qui va durer jusqu'à la fin des 90s vont émerger des auteur·ice·s majeur.e.s, une génération de critiques de la bande dessinée et quelques maisons d'édition. On l'aura compris, dans le milieu de la bande dessinée, le fanzine dit « de création » est un endroit de création libre, d'expérimentation qui permet aux auteur·ice·s émergent·e·s de tenter des choses, de les partager, et de rentrer en contact avec des éditeur·ice·s.

Le début des année 90 voit émerger un autre type de publication, qui n'est plus seulement un « tremplin », ou un moyen de se faire la main en dessinant ses premiers récits. L'auto-édition doit répondre à un besoin de s'émanciper d'un produit « bande dessinée » trop étroit, trop classique. Le champs « fanzine » est investi et permet l'émergence de nouvelles expériences - tant au niveau de la forme que de la narration. On ne dit d'ailleurs plus forcément « fanzine », mais on parle de « micro-édition », ou de bande dessinée « alternative ».
Cette bande dessinée d'avant-garde passe par des collectifs, ou des petites structures d'éditions (cf Amok, Freon, L'association, ego comme x, Vertige Graphic, FLBLB, Le Dernier Cri, Six pieds sous terre, Atrabile, Cornélius, L'employé du moi.... et plus récemment Super Loto, Matière grasse, Misma, Bien Monsieur, Même pas mal, Forgerie, Tieten met haar, les éditions Vite, Mardi soir… et à l'internationale Kûs !, Wobby Club, Terry bleu, Pow wow, Hollow press... parmi tant d'autres...). Des publications sorties tout droit d'écoles d'arts, d'écoles pluridisciplinaires vont favoriser le contact avec de nouveaux outils et faire émerger de nouvelles formes (via l'utilisation de la sérigraphie, de la gravure, la risographie, ou du numérique par exemple…), les productions ne se désignent plus forcément comme « fanzine », se situant parfois du côté du livre-objet, du livre d'artiste ou du recueil. On note dans les années 2010-2020 des écoles comme la HEAR dont sortiront des expériences collectives : Ecarquillettes, Gargarisme, Petite nature ou Nyctalope par exemple, ou Emile Cohl à Lyon dont sortent la plupart des auteurs qui mène la revue Arbitraire.

Le fanzine « critique » disparaîtra quant à lui quasiment totalement avec l'apparition du net (des sites comme DU9.org éditent en ligne critiques, interviews, humeurs…).
Ceci dit, depuis quelques années aux États-Unis, Bubbles ‘zine a repris le format du fanzine « critique » de BD, mélangeant l'esthétique du fanzine punk au contenu du fanzine de BD classique (interviews, essais, critiques, etc.)
On pense aussi à la Revue Ventoline (orchestré par Félicité Landrivon autour des musiques alternatives et celles qui les produisent, dessinent, racontent, organisent les concerts etc à travers interviews, illus, planches BD, textes libres...)

Projet :

Nous vous proposons de tenter une expérience de publication collective dont vous déciderez la forme, le mode de production, de distribution, le tirage, sa périodicité peut-être.. (si l'expérience devait se repoduire hors école), son contenu, son prix de vente (s'il est vendu)...

Ce projet vous appartient. Menez le à 2, 3 ou 4, faites un annuaire, un plié, ou un flip book, vous êtes les maîtres.ses à bord.

Voici cependant quelques quelques remarques :

- Autorisez-vous des invité·e·s : allez chercher un·e étudiant·e d'une autre orientation, un·e ami·e pour se joindre à vous et mobiliser d'autres compétences ?
- N'oubliez pas : l'objet devra être plastique, il ne peut pas contenir seulement du texte. Mais il peut accueillir tout le reste.
- l'objet doit être reproduit au moins en 5 exemplaires. (Notez que dans le cas d'ajouts à la main ou de tirages sérigraphiques, on ne parlera pas de tirages rigoureusement identiques).
- N'oubliez pas de penser à un titre et à un thème.
- Adaptez bien le format et les techniques d'impressions aux contenus (ou l'inverse !)
- Réfléchissez à la tension entre l'objet éphémère et l'envie de documenter/commenter/témoigner/archiver le moment présent.

Les publications seront fraîchement imprimées au plus tard pour Papier Carbone (weekend des 9 et 10 mai 2025)

=> Si vous êtes motivé·e·s : nous pouvons réfléchir à un « lancement » à l'école.

Le travail sera évalué en continu :

• Sur les présentations des différentes étapes aux dates indiquées. Dates à valider collectivement le 6/02

• Selon les critères suivants : aboutissement d'un travail collectif, satisfaction concernant l'objet et son contenu, degré d'expérimentation, possibilité de renouveler l'expérience.

• Calendrier à valider collectivement le 6/02 :
6/02 présentation + discussion
20/02 qui bosse avec qui sur quoi ?
27/03 maquette du projet avec une définition de l'objet, du contenu et des images, du mode d'impression.
24/04 maquette à valider/prêt pour l'impression ou exemplaires déjà imprimés (V1)
08/05 l'objet est imprimé en 5 exemplaires.

Des pistes à suivre (beaucoup de fanzines seront apportés lors des ateliers)

• http://1fanzineparjour.tumblr.com/
• Sur le fanzine en France : neuviemeart.citebd.org/spip.php ?article1168
• Sur la contre-culture et la bande dessinée : neuviemeart.citebd.org/spip.php ?article722
• « Les zines contre internet : s'éditer, ou se dématérialiser » :
https://projets.ex-situ.info/etudesdulivre21/liv2/legendre/
• fanzinothèques de Poitiers : www.fanzino.org
• fanzinothèque belge : www.lapetitefanzinothequebelge.eu

• Un fanzine carré (unfanzine.com) (hécatombe), La poinçonneuse (/lapoinconneuse.wordpress.com/), Editions abstraites (editionsabstraites.tumblr.com), Bichel édition, Flutîste, Radio as Paper, Les machines, Papier gâché, Papier gachette, Super Structure, Lagon, Bien Monsieur !, Fidèle, éditions Vite !, Biscoto,Cuistax, Fémixion, Stache moule, Animal Press, Nina Cosco, Margot Criseo, éditions BurnAoût, HalfLetter Press, éditions téméraires.....

L'illustration en tête de l'article est un tirage de Kione Kochi en collaboration avec Temporary Services.

[BAC2] Phénomènes, livres et dipositifs animés

Joanna Lorho — 2026-02-01T17:20:00Z

BD/ILLU BAC2 - Q2 - orientation
FÉVRIER 2026

PHÉNOMÈNES, LIVRES & DISPOSITIFS ANIMÉS

Le phénomène est un fait observé, fait naturel, issus du monde physique, fait social, fait psychique lié à l'émotion, à la pensée. On parle aussi de phénomène pour quelque chose qui sort de l'ordinaire, parfois pour une personne qui présente quelque chose d'exceptionnel.

La transposition visuelle d'observations et d'expériences, de principes, ont largement contribué à l'élaboration d'un savoir partagé, à une certaine compréhension du monde. Le dessin a cette particularité d'être potentiellement un schéma, qui va synthétiser, représenter un ensemble, mais peut aussi se faire très précis pour figurer quelque chose de particulier. Le dessin peut représenter une situation ou un objet correspondant à une situation réelle mais on pourra toujours choisir le degré de réalisme selon le type d'information que l'on souhaite véhiculer, oscillant ainsi entre une traduction graphique, didactique, et une réécriture poétique du réel.

Nous vous proposons de choisir un phénomène et de l'illustrer/le mettre en scène à travers un travail en images, ou à travers un dispositif. Nous vous invitons à penser l'objet (ou le dispositif) et à faire une proposition plastique de type « livre animé » ou « livre interactif » (avec la possibilité de dériver jusqu'à la performance en son/image), soit des propositions qui utilisent le mouvement et/ou la 3D (disques, pliages, tirettes, pêle-mêle, trou, volvelles, diorama, ombrocinéma, pop-up, son, textile...) pour restituer une situation ou des connaissances.

Si aujourd'hui ces « systèmes » ou « transformations » sont essentiellement déployés pour rendre les livres jeunesse plus attrayants, différents dispositifs tels que volvelles, disques, rabats, pop-up, ont été mis au point dès le moyen âge pour des ouvrages d'astronomie, de navigation ou de médecine pour une meilleure compréhension de savoirs complexes, ou pour se substituer à des outils onéreux (dans la navigation ou l'astronomie notamment). Plus tard sont apparus des livres qui utilisent des procédés optiques ou des mécanismes qui relèvent plus du jeu ou du spectacle. Nous aurons l'occasion de retracer l'évolution de ces inventions en atelier, de s'intéresser aux évolutions esthétiques et techniques des ouvrages « animés », ainsi que ce qui a motivé ces inventions.
Nous regarderons la richesse et la diversité de la littérature jeunesse, de la bande dessinée et d'autres ouvrages qui traitent des phénomènes, comment ce départ thématique peut mener à des récits et des propositions riches, complexes et originales, quels sont les procédés plastiques pertinents et quel auteur·ice·s phares nous pouvons retenir.

Pour ce travail, il ne s'agit donc pas de rester cantonné à une fonction d'enseignement par l'image/l'objet (didactique), ni d'aller vers un objet seulement esthétique et ingénieux, mais de croiser informations, graphisme, jeu, design, matières et poésie, son... pour un objet dont la lecture, l'exploration traduit une vision, une interprétation singulière d'un phénomène donné. Un objet de découverte qui met au travail différents médiums pour véhiculer du sens et du plaisir.

La latitude est grande pour cet intitulé, si vous souhaitez rester attaché au médium bande dessinée, les exemples ne manquent pas concernant l'ingéniosité dont des auteurices ont fait preuve pour parler d'un phénomène. L'idée reste la même : jouer avec la forme et trouver des manière pertinentes de raconter, montrer, démontrer. Si vous vous sentez éloigné de l'objet livre, vous pouvez ouvrir sur un dispositif, pourvu qu'on reste dans la démonstration/mise en scène d'un phénomène qui ferait appel au visuel.

Le travail sera évalué en continu :

• Sur les présentations des différentes étapes aux dates indiquées. Dates à valider collectivement le 6/02

– 6/02 : présentation du sujet, validation du calendrier, exercices et point technique en relation au sujet
– 20/02 : 10h-12h Visite du CLA, Collection du livre d'artiste.
– 20/02 : mise en image du phénomène choisi : tests plastiques et idées de livre objet ou dispositif.
– 6 mars : Pré-rendu du phénomène avec maquette de l'objet ou du dispositif.
– 24 avril : Rendu quasi final pour le dernier cours d'atelier du Q2
– 9 et 10 mai : Les phénomènes sont exposés lors de Papier Carbone

• Selon les critères suivants : la pertinence du phénomène choisi, le regard porté sur celui-ci, la lisibilité du phénomène, et la qualité plastique du rendu. Mais aussi, comme toujours, la qualité de la relation à l'atelier et la qualité et la générosité des recherches.

EXEMPLES de phénomènes dans le secteur de l'illustration jeunesse et la bande dessinée : D'autres références suivront sur le site.

Iela & Enzo Mari : « La pomme et le papillon »
Lucie Félix : « Après l'hiver »
Anne Margot Ramstein & Matthias Aregui : « Avant/Après »
Carson Ellis : « Koi ke bzzz ? »
Fanette mellier : « Au soleil » - voir l'ensemble de son travail sur son site : fanettemellier.com
Cruschiform : « La science sensible »
Jochen Gerner : « repères » ( journal le 1)
Michel Hellman : « Iceberg »
Nadine Redlich : « Ambient Comics »
Nobrow « A graphic Cosmogony » (collectif)
Antoine Marchalot : « Une vie de famille bien agréable »
Tillie Walden : « I Iove this part »
Julie Guillem « Atlas des nuages »
Michael Deforge « Big kids » « La fourmilière »
Emilie Gleason « Junk food », « Ted drôle de coco »
Max Baitinger « Rohner »
Jérôme Dubois « Jimjilbang »
David B. « L'ascension du haut mal »
Jesse Jacobs « Énergies noires »
Ken Dahl « Monsters »
Charles Burns « Black Hole »
Liv Strömquist « Les sentiments du prince Charles » et tous les livres qui ont suivi.
Kitty Crowther, Alex Cousseau « Dans moi »
Danslecieltoutvabien « Un long voyage »
Mrzyk & Moriceau « Ça mousse au village des boulettes de pieds ! »
Inès Rousset et Simon Burger « J'ai vu des vêtements sauvages »
Bunpei Yorifuji « La vie merveilleuse des éléments », « au coeur du caca », « le catalogue de la mort »...
Aurélie Wilmet « Rorbuer »
Bernadette Gervais « Des trucs comme çi, des trucs comme ça »
Blexbolex « Saisons »
Série « Mes premières découvertes » de Gallimard Jeunesse

EXEMPLES de livres dont la forme est inventive et porteuse de sens ( est-ce qu'on pourrait raconter cela autrement qu'avec cette forme de livre ?/ qu'est-ce que l'invention au niveau de l'objet édité apporte au récit ? )

- Katsumi Komagata : « Quand le ciel est bleu la mer est bleue elle aussi »
( tous les livres de Katsumi Komagata édités à la grande ourse (épuisé))
https://blog.picturebookmakers.com/post/katsumi-komagata
- Katsumi Komagata : "Feuilles"
https://lestroisourses.com/librairie/150-feuilles?artiste=5-katsumi-komagata
- Fanette Mellier « Aquarium »
- Adrien Parlange : « Le ruban » et « Le grand serpent »
- Joëlle Jolivet : « Le corps humain », « moby dick »
- Pop up « Volcans » Fleur Daugey, Bernard Duisit, Tom Vaillant
- Richard McGuire « Here »
- Joseph Lambert « Annie Sullivan et Helen Keller »
- Dash Shaw « Body World »
- Violeta Lòpiz, Valerio Vidali, Riccardo Bozzi « La forêt ».
- Xavier Robel et Helge Reumann « Elvis Road »
- Peter Newell « The Rocket Book » « The Slant Book »
- Sarah Cheveau "Troupeau", voir pdf : livres phenomenes) et aussi le fonctionnement du leporello ici : https://www.youtube.com/watch?v=iyOaLjO6IS0
- Bruno Munari « Dans le brouillard de Milan » et « Dans la nuit noire » (voir pdf : livres phenomenes)
- Antoine Guilloppé « Pleine brume » (voir pdf : livres phenomenes)
- Mathias Picard « Jim Crious, voyage a travers la jungle »
- Amandine Laprun : "Cabane", "Arbre" et "Dans ma main" (voir pdf : livres phenomenes)
- Agathe Demois et Vincent Godeau « La grande traversée » (voir pdf : livres phenomenes)
- « Polychromie » Collectif chez polystyrene (voir pdf : livres phenomenes)
- Ludovic Rio et Adrien Thiot-Rader « Lignes noires » (voir pdf : livres phenomenes)
- PATRIMOINE ! / Un lien pour une video (un peu longue mais l'objet est incroyable) sur un ouvrage de la Renaissance dans lequel une volvelle (dispositif mobile en papier) permet des calculs prédictifs de l'evolution du mouvement des astres.
https://www.youtube.com/watch?v=ruFjrsFJzdE
- Vincent Broquaire "L'évasion"
https://www.editionsdesgrandespersonnes.com/portfolio_page/levasion-vincent-broquaire-novembre-2025/

Sur le design du livre :

- Livres animés - entre papier et écran - Gaëlle Pélachaud éd. PYRAMID
- Pop-up - manuel élémentaire - Anne Goy et Nadia Corazzini - éd. (Les grandes personnes)
- The Book Block - industrial bookbinding techniques - Rúben Dias, Rui Oliveiras, Fábio Martins, Ricardo Dantas - éd. itemzero
- Non-Adhesive Binding : Books without Paste or Glue - Keith A. Smith
- The Pop-Up Channel sur YouTube : 90 tutos sur les techniques du pop-up : https://www.youtube.com/channel/UCx2M2bGHtXBszG6tuR_NIbQ

Systèmes de bande dessinée

Rebecca Rosen — 2025-10-24T00:23:17Z

Bien qu'on puisse trouver des exemples d'oeuvres réunissant texte et image à travers l'histoire, on peut tracer les débuts de la bande dessinée en Europe au mi-20e siècle. Dans la presse caricaturale, des séquences d'images servent à développer ou appuyer le propos de l'illustrateur ou du journal.

Honoré Daumier d'après Charles Philipon, La Caricature, 1831.

Louis-Philippe en poire, croqué et publié par Charles Philipon (et traduit en gravure pour l'impression par Honoré Daumier) en 1831 pendant un procès contre le journal de Philipon, Charivari. Cette image, qui représente l'importance d'une presse libre et courageuse, est également exemplaire de certains aspects clés de la bande dessinée, surtout concernant la relation entre l'espace de la page et le temps d'un récit.

Rodolphe Töpffer, Monsieur Vieux-Bois, 1827.

Rodolphe Töpffer est considéré par beaucoup comme étant un des aieux de la bande dessinée. Ce professeur, auteur, dramaturge et auto-éditeur suisse du 19e siècle dessinait avec une encre autographique qui pouvait se transférer directement à la pierre lithographique, éliminant le passage par le graveur pour la reproduction. Il était très inventif dans sa manière de jouer avec la forme, et on voit déjà dans son travail les bases de tout ce qui va suivre en bande dessinée.

Rodolphe Töpffer, Histoire d'Albert, 1844.

Topffer était un ovni, bien en avance sur son temps, surtout à sa manière de jouer avec la taille, la forme et la disposition des cases, qui sont en adéquation avec le rythme de la narration.

Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, New York Herald, 1906.

80 ans plus tard, Windsor McCay représente l'apogée de la bande dessinée journalière développée aux États Unis au début du 20e siècle. L'industrie de la presse était en plein essor et le développement de la bande dessinée doit beaucoup à la compétition entre les gros magnats de presse, qui essayaient par tous les moyens d'attirer les lecteurs issus d'horizons variés, notamment les immigrés et les classes ouvrières nouvellement alphabétisées. Ces pages apparaissaient dans le journal du dimanche, qui mesurait 40 x 53 cm et était imprimé sur les meilleures presses couleurs de l'époque. McCay maîtrisait toutes les tensions qui sont à la base de cette forme d'art : entre le texte et l'image, le mouvement et la stabilité, la planche et la case.

Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, New York Herald, 1908.

La case

Contrairement à un tableau, une case n'a pas de hors champ mais plutôt ce que Benoît Peeters appelle le péri-champ : les autres cases et la page d'en face, qu'on perçoit dans notre champ de vision périphérique en lorsqu'on regarde une case.

En occident, on commence toujours par appréhender la page— ou la double-page— avec un regard diagonale, partant d'en haut à gauche. Ensuite, on lit la page avec la lecture dite "en Z". (Évidemment, lorsqu'on lit un manga, c'est plutôt l'inverse.)

La lecture se fait donc en deux étapes : on appréhende d'abord la page (ou double-page) en entière avant de lire les cases dans le bon ordre.

Une case de bande dessinée se distingue aussi de la peinture narrative— et dans une certaine mesure, de l'illustration— par sa relation au temps.

Alice Neel, Well-baby clinic, 1928.

Tandis qu'une peinture narrative, comme celle ci-dessus d'Alice Neel, condense un récit dans un moment capturé dans l'image, une bande dessinée segmente le récit en plusieurs moments (qui peuvent être elle-mêmes fragmentées en différentes images.)

Lauren weinstein, vineyland, 2015.

En gros, on pourrait mettre à suivre sous chaque case…

Tiger Tateishi, Beautiful moon, 1979.

Une case isolée peut être une image abstraite, mais avoir un sens lorsqu'elle est lu dans une série de cases. Pierre Fresnault-Desruelle dit que la case est une image en déséquilibre, entre le moment précédent et le moment suivant, entre l'autonomie de l'image et son inscription dans un récit et dans une composition.

Les cases dans ces sérigraphies de Tiger Tateishi sont suspendus entre deux moments (avant et après) et deux statuts (case et tableau).

Tiger Tateishi, The first suggestion, 1979.

Chris Ware, Acme Novelty Library 7, 1996.

La planche

Pierre Fresnault-Desruelle parle de deux sortes de lectures. Dans un premier temps, il y a la lecture linéaire— de gauche à droite et de haut en bas (lecture en Z). Mais il y a aussi la lecture tabulaire— l'oeil fait des allers-retours sur la page pour comprendre la signification de certains objets ou symboles, ou la différence entre deux cases semblables, ou encore pour comprendre la disposition de l'espace hors-champ. La lecture tabulaire est "multi-directionnel, rythmé" ; c'est l'effet de la forme sur le contenu.

Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, New York Herald, 1906-1911.

Lorsqu'on lit une bd, toutes les cases qu'on a lu restent nichées dans nos cerveaux et nous servent de références pour la suite. Si un image ou un motif se répète sur la même planche, cela nous permet de créer des liens, parfois subtils, entre différentes parties de la planche, influençant la compréhension et l'expérience de lecture. C'est ce que Thierry Groensteen appel le « tressage iconique ».

Dans la planche de McCay ci-dessus, on voit le tressage de plusieurs motifs visuels : le lit de Nemo, les vagues, le monstre marin qui est "annoncé" dans la première case et apparaît vers la fin du récit. Dans la planche de Bretécher ci-dessous, ce sont deux types de cases- ayant différents styles de traits- qui sont tressés ensemble.

Claire Bretécher, Les frustrés, 1975.

Mise-en-page

Benoît Peeters utilise ce tableau pour identifier 4 types de mise-en-page qui sont plus ou moins attachés au récit.

Conventionnelle :

Le gaufrier classique : des strips arrangés en bandes, 3 ou 4 cases sur 3 ou 4 rangées
Le récit est dominant et autonome de la mise-en-page.
Cette mise-en-page offre beaucoup de flexibilité concernant le format éditoriale. À une époque, ça permettait de faire des albums en réunissant des pages ou strips publiés dans des journaux et revues ; aujourd'hui ce genre de gaufrier classique divisé en carrés se prête à des bandes dessinées publiées sur Instagram.
La lecture est régulière, rythmée, répétitive… la case finit par disparaître, car on n'y pense plus.

Anouk Ricard, Animan, 2022.

Décorative :

Le tableau est dominant mais le récit est autonome : l'organisation esthétique prime sur la narration. Chaque page est une composition qui cherche à créer une ambiance, mettre en avant le contexte de l'histoire (une époque ou une culture, par exemple) ou surprendre par son originalité. Ça peut nuire à la lecture voire prendre le dessus sur la narration, surtout si c'est utilisé pour dissimuler que l'histoire est un peu nul.

Annie Goetzinger, La légende de Casque d'or, 1976.

Rhétorique :

Le format et la disposition des cases sont dicté par le récit : il y a une grille mais les cases sont élastiques et changent au service de la narration. On voit ça dans la bande dessinée franco-belge classique— il y a une grille claire mais elle peut s'adapter selon le contenu des cases et le rythme de lecture souhaité.

Hergé, L'île noire, 1938.

Productrice :

L'organisation de la planche dicte la lecture du récit— le sens de lecture dévie de la normale et cela influence la narration.

Chris Ware, Building Stories, 2012.

La mise-en-page productrice est souvent intimement lié à l'univers narratif spécifique de l'auteurice. Par contre, ce n'est pas forcément commode au réalités du marché de l'édition— s'il faut ré-éditer, traduire, etc.

Lynda Barry, What it is, 2008

Thierry Groensteen, propose un système plus flexible de classification, selon laquelle la mise-en-page peut se situer entre 4 pôles : régulière ou irrégulière et discrète ou ostentatoire.

Où est-ce que vous situerez cette planche de Moebius sur l'axe ?

Moebius, Arzak l'arpenteur, 1977.

Stratégies pour mener une recherche graphique

Rebecca Rosen — 2025-10-23T22:19:50Z

Vous avez cherché et trouvé, vous avez réuni vos sources et noté vos idées, vous avez écrit une histoire, vous avez dessiné des croquis... c'est le moment de réfléchir à la forme graphique que vous allez donner à votre projet. Comment choisir la bonne technique, le matériel approprié, la composition la plus efficace pour communiquer vos idées ?

Ci-dessous, on vous propose deux stratégies pour mener une recherche graphique dans le but de communiquer une idée via un support visuel. Les deux sont tirés de livres datent des années 1970, une époque marqué par l'émergence de la théorie des médias. Des chercheurs dans ce champ, tel que Marshall McLuhan, se penchaient sur l'étude de la communication via différents médias afin de mieux comprendre comment celles-ci fonctionnent et les effets (physiques et psychiques) qu'elles peuvent produire. Dixit McLuhan : "Le média est le message." Les deux théoriciens/designers cités ci-dessous (dont vous pouvez aussi lire des extraits dans les PDFs attachés à cet article) sont issus du même mouvement : par des méthodes très différents, ils proposent de disséquer la communication visuelle afin de comprendre les différents éléments qui la composent.

Ces stratégies sont des propositions, à prendre comme des incitants pour développer vos propres stratégies de recherche graphique, adaptées à vos projets.

Dans les mots du designer-illustrateur-pédagogue Bruno Munari, « une communication intentionnelle devrait être reçue en comprenant pleinement le sens voulu par l'emetteur. » Dans son livre Design et communication visuelle (1973), Munari propose une approche expérimentale de la recherche graphique.

D'abord, Munari nous met en garde contre le fait que « chaque récepteur, et chacun différemment, est doté de « filtres » à travers lesquels le message devra passer pour être reçu. » Il identifie les filtres sensoriels (physiques), opérationnels (psycho-sociaux) et culturels qui peuvent influencer la lecture d'une image.

Afin de contourner ces filtres, Munari propose de décomposer le message d'une communication visuelle, d'abord en divisant la communication en deux parties ; l'information propre au message et le support visuel (l'ensemble des éléments qui rendent visibles le message). À partir de là, il identifie les éléments composant le support visuel : la texture, la forme, la structure, le module, le mouvement, tout en reconnaissant qu'il peut être difficile de distinguer l'un de l'autre élément. (On pourrait en rajouter : la couleur, le poids, etc) Munari propose alors de recueillir des échantillons de sources variés (du monde naturel, de l'art, des éléments imprimés éphémères, etc.) et de mener des recherches originales sur base de celles-ci.

Dans Le syntaxe de l'image (1972), le théoricien Donis A. Dondis propose des pistes de recherche axés autour de la composition de l'image pour mettre au travail ce qu'il appelle « l'intelligence visuelle appliquée » : les ressources intellectuelles accumulées et les connaissances techniques développées à travers la pratique.

Dondis considère que le contenu et la forme de l'image sont irréductibles et inséparables. Dans l'extrait de chapitre ci-joint, il propose une série d'oppositions (avec des exemples illustrés) pour décrire différentes compositions et ce qu'elles expriment.

[WIP] Cadrage et composition d'une image.

Joanna Lorho — 2025-10-16T17:49:31Z

[WIP] Nous inaugurons un nouvel article qui devra s'épaissir et se préciser sur des notions de cadrage et de composition.

1. La composition d'un image, remarques générales...

• L'agencement des éléments d'une image est fondamental pour la compréhension de cette image.
• La composition va travailler l'espace de l'image et les formes qui s'y trouvent. Une image "bien composée" sera plus efficiente, plus satisfaisante dans la conduite d'un récit qu'une image "bien dessinée".
• Les questions lorsqu'on conçoit une image dans le cadre d'une narration, devraient être du type "quelle idée doit véhiculer cette image ?" "quelle situation ?" => "quels éléments devraient s'y trouver pour que le sens passe ?", "quels sont les éléments importants (et moins importants)" : la réponse à ces questions devrait déterminer le choix et la place des éléments dans l'image.
• Globalement, notre attention ira vers l'objet/sujet qui occupera le plus d'espace dans l'image, mais aussi qui sera le plus au centre.
• La coposition est aussi une question de lisibilité, de circulation de l'oeil, dans ce travail d'agencement il faut repérer la circulation des valeurs et les interférences possibles.
• Le choix de la composition sera influencé par le type de dynamique que vous souhaitez instaurer (exemples à suivre dans les images de Kamishibai)

(la source des images utilisées est ici)

2. Les différents plans :

Comment sont agencés les 1er, 2nd et arrière plans ? Amène plus ou moins de dynamique aux images, participent au sens et au climat du récit
• premier plan (foreground) : Éléments les plus proches et détaillés.
• plan intermédiaire, second plan (midground) : tout ce qui se trouve entre le premier plan et l'arrière plan
• arrière plan (background) : tout ce qui contribue visuellement au contexte, qui donnent des informations plus larges sur le lieu.

Noter que certains types d'images ne distinguent pas les plans, et cela a aussi un effet bien particulier : tous les éléments ont l'air d'égale importance, aussi on a le sentiment que le temps est comme figé dans un temps indéfini...
Comme dans "Le jardin des Délices" de Jérôme Bosch... Ou chez Susan Rotraut Berner, Sophie Guerrive.... Ou dans "Elvis Road" de Helge Reumann et Nicolas Robel...

3. Les types de cadrages :

• Le plan général : montre un espace vaste et a pour fonction de situer l'action : repères géographiques, topographiques, ambiance générale...
• Le plan d'ensemble : on peut commencer à apercevoir un ou plusieurs personnages.
• Le plan de "demi ensemble" : permet de faire le focus sur un personnage mais ce personnage sera encore assez noyé dans le décor.
• Le plan moyen : le personnage apparaît en entier dans le cadre, le décor est présent mais nous n'avons plus assez d'éléments pour situer l'action
• Le plan américain : cadre en dessous de la taille pour le personnage.
• Le plan rapproché : cadre au dessus de la taille du personnage
• Le plan serré / gros plan (close up) : cadre sur le visage donc sur une réaction ou une émotion. Ou sur une action précise (les mains qui font quelque chose), un objet déposé...
• Super gros plan (extreme close up) : on peut voir les détails plus qu'on ne les verrait dans la vie, assez particulier et non naturel, ajoute un effet dramatique

4. Le point de vue :

• vue du dessus : cadré au dessus du "eye level" du personnage, donnera au personnage un côté vulnérable.
• vue de dessous : cadré sous le regard du personnage, donne habituellement un effet de prise de pouvoir, de domination sur la situation, sur la personne (sauf si ce point de vue est un POV d'un autre personnage)
• par dessus l'épaule : dans un plan moyen ou serré, dans le cadre d'un échange (amène de la dynamique)
• POV point de vue : suggère le point de vue d'un personnage

5. La profondeur de champs :

Notre attention sur ce qui se passe au premier plan sera accentuée par la profondeur de l'image, plus la distance est grande, plus le contraste est grand entre ce qui arrive au premier plan et derrière.
Pour créer une impression de profondeur il faut que des éléments se recouvrent et il faut diminuer la taille des éléments au fur et à mesure qu'ils s'éloignent du premier plan.
Penser à "cropper" des éléments, ils sont au premier plan et nous n'en voyons qu'une partie.

6. Les lignes de composition :

La dynamique crée dans l'image, détermine comment l'oeil va circuler, vers quoi il sera guidé dans son exploration de l'image. Selon quel chemin. C'est un effet important qui va donner des information de manière inconsciente sur le climat de l'image et le type d'action décrit. Attention à ne pas créer d'interférences.

7. Les valeurs :

Nos yeux sont attirés par les contrastes, la lecture et l'identification sont plus facile, notre esprit est stimulé par le contraste visuel.

On regarde quelques panneaux issus de kamishibai japonais traditionnels :

Noter que tout le travail de compo et de cadrage est super inspiré du cinéma : (du cinéma US en particulier) - pour en savoir plus, aller lire l'article : Quelques notes autour du Kamishibai.

1. Premier épisode :

• Scène d'ouverture, un paquebot traverse les mers :

• Le paquebot est violemment heurté et sème la panique chez les passagers :

• C'est un crabe des mers géant. Est-ce un accident ? Pourquoi non ? Pourquoi devrions-nous nous inquiéter ?

• Il fallait s'inquiéter...

• Que ressentent les spectateurices ?
• Les nouvelles se répandent vite semant l'inquiétude, c'est là qu'intervient Prince Gamma, il va percer l'oeil du crabe, qui est en fait une machine. Il poignarde le méchant, délivre le gentil qui va conduire le crabe pendant que Gamma répart les dégâts.

• Tel un ballon dégonflé, le crabe est remorqué par un paquebot. (comparer avec le début).

• Le professeur retrouve sa fille devant la foule émue. Prince Gamma tel Zorro prend 2 secondes pour admirer son exploit avant de s'envoler pour de nouvelles aventures.

2. Deuxième épisode :

• (ne jamais oublier : le titre !)

• Comment amener de la dynamique dans la poursuite ? Attention jeune héro, il faudrait que tu regardes devant toi...!

• Comment montrer à la fois la joie du méchant et le constat du groupe (qui confirme la chute dès fois que nous ayons encore un doute) ?

• Cliffhanger de l'épisode !!!

• Intro d'un nouvel épisode : le plan général est nécessaire pour comprendre ce que "le méchant" et sa bande projette de faire. On passe d'un plan d'ensemble à un plan de demi ensemble.

[WIP] Comment s'organiser ?

Joanna Lorho — 2025-10-12T10:06:15Z

Ici on relève les outils qui nous aident à nous organiser, ou à organiser nos sources et notre travail.

Organisation du temps.

– Étant donné une parole qui s'ouvre et qui circule autour de la neuroatypie, beaucoup de contenus circulent en ligne pour s'organiser lorsqu'on est TDAH par exemple. (il existe même des appli ). Il y a de bonnes choses à prendre, même lorsque l'on est pas concerné·e·s (pinterest et instagram regorgent de ces contenus).
À tester, en gardant en tête que ça ne doit pas devenir de la procrastination active => je passe plein de temps à faire des to do list et à m'organiser, ça me donne le sentiment de travailler, mais en fait j'avance pas, et je ne vais pas utiliser ces outils que je mets en place #oups :/. Et sondez bien le discours qui sert l'outil : est-ce que votre but est d'être plus productif·ve ? Pas forcément ! Le but est de trouver son organisation et son rythme. Et si ce rythme est plutôt lent, s'organiser en sachant cela. Nous ne sommes pas supposé·e·s travailler plus, mais travailler mieux, donc moins s'épuiser, moins se prendre la tête...

– Joanna utilise un type de page qui marche bien pour elle pour organiser les journées au 1/4 d'heure près (et qui permet de rendre visible les temps difficiles à prendre en compte pour une TDAH comme : les temps de pause, les temps de trajets, le temps qu'il faut pour faire une course...) Voir le pdf "semaine carnet pages".

Organisation des contenus digitaux.

– Obsidian (description à venir)
– Evernote (description à venir)
– Zotero (description à venir)

Organisation des contenus physiques.

– Le système ATOMA permet de mettre à jour vos notes, et les déplacer, de changer l'organisation, sans perde la côté "cahier".
– Ikea propose des boites d'archives en carton pas chères qui sont la taille idéale pour stocker du format A4.
( la boite "pappis" 25x34x26 à 1€, la boite "vattentråg" 32x23x10 à 0,50€, les range-revues "tjabba" à 0,50€ les 2...)

(illustration de tête de l'article : Liana Finck).

[WIP] Comment chercher ?

Joanna Lorho — 2025-10-09T08:40:41Z

Ici, un article - en WORK IN PROGRESS - autour de la question de la recherche.
Très incomplet pour le moment, car c'est une question qui demande une longue réflexion et beaucoup de ressources, nous entamons le travail aujourd'hui.

Toutes les propositions artistiques reposent sur une culture générale, artistique, visuelle, littéraire, philosophique, scientifique ... plus ou moins étendue. Le travail de recherche qui soutient et nourrit un processus créatif est absolument essentiel pour produire un travail artistique pertinent et empouvoirant.
Lorsqu'une piste se dessine, ou pour qu'une piste se dessine, vous devez entamer un travail de recherche, de déambulation, parfois de manière précise (vous chercher une info en particulier), parfois de manière plus hasardeuse (et vous capturez ce qui vous intrigue pour plus tard). Vous devez vous nourrir pour avancer : récolter des sources (ou aller retrouver des sources que vous avez collecté par le passé), des textes, des images, de la documentation qui vont vous guider, vous éclairer pour construire un propos le plus juste possible, le plus riche, le plus étayé, pour avancer vers votre propre écriture, votre manière de dire, de raconter, de fabriquer des images et de les faire tenir ensemble.
Si vous ne savez pas encore vers quoi chercher, partez en mode exploratoire, suivez des fils, laissez-vous dériver. Aller voir le travail des autres ! N'attendez pas que l'idée tombe du ciel.

citations issus du livre d'Arteaga (wip à venir)

Nous sommes vraiment pour une attitude d'ouverture maximale dans votre cheminement, tous sujets, supports/médias confondus. On peut parler de méthode "heuristique" : soit un travail propice à la découverte par soi-même, aux associations inattendues, singulières, à travers des modes d'exploration et d'association qui vous sont propres.
Nous pensons qu'une méthodologie est nécessaire dans ce cheminement, pour contenir, relier, entretenir et activer les références qui vont nourrir vos réflexions et votre pratique dans le temps.
Il n'y a pas de méthodologie miracle, vous devez trouver vos manières de récolter et conserver vos notes et références. ( (re)Voir "[OUTILS] Le carnet" qui mets cette demande au travail ). Voir aussi en bas de l'article des suggestions d'organisation (physiques ou digitales).

Si vous pensez pouvoir produire un travail sans documentation, sans recherches, votre processus a de grandes chances de s'étioler, d'être pauvre, de brasser des idées/dispositifs déjà vus (et peut-être problématiques), sans grande invention. Et vous risquez de ne pas ressentir beaucoup de satisfaction.

La première chose donc, c'est d'activer la recherche.

• Formuler une demande, formuler une question : chercher la précision, utiliser les bons termes.

Si l'objet de votre recherche est trop large, trop flou, formulé avec des termes trop vagues, les résultats vont être très décevants. Imaginez, vous consultez internet pour concevoir vos prochaines vacances (déjà ce serait discutable, mais soit.), vous tapez "vacances" dans votre moteur de recherche. Vous n'arriverez à rien d'intéressant. Vous devez d'abord affiner l'objet de votre recherche : Quel type de vacances ? dans quelle région ? à quelle période ? selon quels moyens de transport ? pour quelle durée ? en mode local ? en mode explorateurice ? En mode incognito ? en mode touriste ? seul·e ? en famille ? .... Dans le même esprit, vous cherchez une recette de cuisine, vous allez devoir préciser votre recherche. Plus la demande est détaillée, précise, plus la réponse sera riche et complexe. Il va falloir découper la recherche en demandes plus précise, puis agréger une série de résultats qui vous semblent intéressant pour continuer d'avancer.
Si internet est une ressource incontournable, ne vous limitez pas non plus à cette voie. Trainer dans les rayons d'une bibliothèque vous apportera une regard tout à fait différent sur votre exploration. Laissez vous dériver d'un rayon à l'autre, soyez curieux·se·s et laisser vous imprégner par l'agencement du lieu... Aby Warburg parle du "principe bon voisin" : « Quand vous allez prendre un livre dans les rayons, celui dont vous avez réellement besoin n'est pas celui-là mais son voisin. ».
Lieux de partage/circulation de connaissance : les gens, les livres/les bibliothèques, l'observation personnelle (avec méthodologie), sites internet, forums, blogs, podcasts, émissions, journaux, archives, documentaires, films, expositions... => vous devez impérativement diversifier vos lieux d'exploration, et vos rythmes d'exploration. Quelqu'un·e vous propose un contenu youtube de 5 min pour tout comprendre sur un sujet ? Mmmmmh c'est louche.
Ayez toujours en tête l'"effet Dunning-Kruger", ou l'effet de surconfiance. C'est un biais cognitif qui mets en lumière le fait que c'est un manque de connaissance qui nous fait penser que nous sommes assez renseigné·e·s sur un sujet. À l'inverse, au plus on s'instruit sur un objet de recherche, au mieux on en saisit la complexité, les nombreuses ramifications, les différents moyen d'aborder le sujet et donc, au plus nous serons humbles et réalistes sur nos compétences/connaissances et qualification réelles par rapport au sujet. => vous voulez être crédibles ? Entamez des recherches sérieuses.

=> Vous voulez en lire plus sur les biais cognitifs ? Ici, le codex des biais cognitifs traduit par Albert Moukheiber.

• Il faut toujours garder et regarder les sources. D'où vient l'info ? Qui est l'auteurice ? De qui est cette image ? De qui est cette citation ?

Prenez note. Prenez note. Prenez note.
Relisez, parcourez vos notes, classez les si besoin. Régulièrement
Diversifiez vos sources. Vous ne pouvez décemment pas vous faire une opinion pertinente à partir d'une seule source.
De quand datent vos sources ? Qu'a-t-on découvert depuis ? Existe-t-il un discours qui critique cette source ?
Les propos/images qui ne sont pas sourcés => poubelle ! Sauf si vous retrouvez la source vous-même.
Apprenez à distinguer les faits, les croyances et les opinions.
– Les faits : C'est une réalité observable : La radio montre que votre cheville est cassée.
– Les croyances sont des convictions individuelles et suggestives : J'en étais sûre, j'ai la poisse en ce moment.
– Les opinions reflètent nos manières de penser et de concevoir le monde. Elles sont nourries par nos croyances, nos savoirs/connaissances, ce qui nous influencent, des informations de sources diverses, des vécus individuels ou collectifs, ou encore des données culturelles et sociales : Ça va me faire mal pendant des mois.

=> Ce qui nous intéresse dans le discours des autres ne sont pas leurs croyances, ni leurs opinions, mais ce qui les amène à penser ou à croire ceci ou cela. Afin que nous puissions réfléchir et dialoguer ensemble. C'est ce qui nous intéressera à notre tour lorsque nous regarderons votre travail.

Méfiez-vous donc lorsque vous entendez ou formulez des propos ramassés qui contiennent ou suggèrent des "on sait toustes que", "depuis toujours", "toujours", "jamais", "il faut...". Nous vous conseillons de bien vous méfier de tout de ce qui va se rapprocher de la sentence ou de l'aphorisme (dont le but, pour celleux qui ne connaissent pas est de faire tenir une idée/un jugement dans un phrase percutante, comme une petit musique facile à retenir. Exemples - au hasard - "Il faut souffrir pour être belle.", "Ce qui ne tue pas nous rends plus fort·e·s" Nietzche, vraiment merci... :/, "L'avenir est à celleux qui se lèvent tôt." ... tout ça...). Cela peut paraître évident ou bateau, mais nos discours sont truffés de raccourcis, vous en trouverez certainement bien un peu dans ce qu'on écrit ici, et nous en trouvons très souvent dans vos travaux écrits : DCP, TFE...

• Agrandir la recherche à partir des sources accumulées.

Suivez les sources des sources => Un article wikipedia est écrit à partir de sources, allez jeter un oeil sur les aspects qui vous intéressent le plus, ou les aspects qui vous semblent les plus complexes. (Oui mais alors, on remonte jusqu'ou ?? La réponse d'Alice Zeniter (eh oui, encore elle.) nous semble pas mal à ce propos : (wip - à venir)
Vous avez capturé une image qui vous inspire ? De quel artiste s'agit-il ? Ne contribuez pas à l'invisibilisation des artistes. Notez ! Allez en voir plus sur cet·te artiste.
Les artistes ont toujours des inspirations, allez voir ce qu'iels racontent en interview (en radio par exemple).
Certains livres ont des bibliographies en fin d'ouvrage, allez voir !
Un essai vous plaît ? Regardez un peu ce qu'a fait l'auteurice avant ou depuis ? Regardez quelle(s) maison(s) d'édition publie(nt) son travail, allez explorer les catalogues.
Un artiste ou un·e chercheu·r·se vous intéresse ? Il y a certainement des émissions/podcasts/rencontres filmées dans lesquelles iels parlent de leur travail, allez les écouter !

• Capter, collecter, organiser.

Prenez le pli de collecter les images - pas seulement sous format digital ! #GRRR - qui vous séduisent, vous stimulent, vous interrogent, vous inspirent. Classez les pour pouvoir les retrouver au besoin. Réfléchissez à ce qui pique votre attention. Vous aimez l'ambiance de telle scène de film (le cadrage, la lumière, la composition...) HOP faites une capture d'écran.
Prenez l'habitude d'analyser ce que vous aimez : vous trouvez que ce récit fonctionne ? Pour quelles raisons selon vous ? Vous vous êtes senti·e·s happé·e·s, stimulé·e·s, rebuté·e·s, mal à l'aise ? Quelle sont les mécaniques à l'œuvre ? Cette image vous retient ? Quels aspects vous plaisent particulièrement ?
Formez des séries et observez les récurrences "tiens, je collectionne beaucoup d'images qui contiennent tel élément..." "tiens, je suis particulièrement attiré·e·s par les images contrasté·e·s..." "Tiens il n'y a jamais de sujet dans les images que je sélectionne..."...
Collectez des matières/des couleurs/des typos/des logos/ des types d'impressions (demandez-vous toujours "tiens, c'est imprimé comment ?" et si c'est inventif, gardez le pour plus tard ... sur des supports physiques : cherchez votre gamme de couleur, commencez ordonner vos échantillons. Vous trouvez une gamme de couleur qui vous plaît sur une image, un flyer, une carte postale, une couverture de livre : répertoriez cela pour plus tard.
Lorsqu'un outil vous plaît, lorsqu'un accident arrive, lorsque vous faites une découverte plastique : NOTEZ, archivez. Ex. Ce mélange dont j'adore la teinte c'est tel tube + une pointe de tel tube et je dilue avec tel médium. Tel feutre sur tel type de papier = gros kiff....

Pour aller plus loin, des suggestions d'organisations sont proposées ici : [WIP] Comment s'organiser ?

(image d'erhenzweig à venir)

Quelques points autour du Kamishibai

Joanna Lorho — 2025-10-02T17:28:31Z

EN COURS DE RÉDACTION

note 1 : Cette présentation a été rédigée en 2019 essentiellement à partir du livre "Manga Kamishibai the art of Japanese paper theater" de Eric P. Nash. Depuis, de nombreuses sources ont émergé et enrichissent ce premier regard. En attendant une mise à jour complète, je vous invite à suivre de nouveaux liens qui se trouvent en bas de l'article pour aller plus loin. Toute remarque ou contribution/mise à jour est la bienvenue.
note 2 : Je ne mets pas d'inclusif dans la partie HISTOIRE DU KAMISHIBAI car... à ma connaissance, cet épisode ne concerne que des hommes :/.

HISTOIRE DU KAMISHIBAI :

Le kamishibai “petit théâtre de papier” a principalement existé dans sa forme traditionelle au Japon entre les années 30 et 50 et disparaîtra avec l'apparition de la télévision dans les foyers. Dans les années 80, il ne reste qu'une quinzaine de “gaito kamishibaiya” (=>“les conteurs de kamishibai du coin de la rue”).

Stationnant leur bicyclette à un carrefour fréquenté, une entrée de parc ou près d'un temple, les conteurs de rue annonçaient leur présence en cognant l'un contre l'autre des "hiyogoshi" (bâtons à applaudir), des enfants accouraient et se regroupaient pendant que les hommes déployaient un petit castelet de bois, le "butai" contenant une quinzaine d'illustrations originales, peintes à la main, collées sur du carton et laquées pour que la pluie ne les abîme pas. Au verso, les grandes lignes du récit, que le conteur connaît par cœur et sur lequel il peut improviser, faisant différentes voix pour chaque personnage, et quelques effets sonores. Il joue alors un épisode seulement qui se termine par un "cliffhanger" [1] qui fera revenir à coup sûr les enfants le lendemain. (Souvent trois histoires : une comique, une “à l'intention des filles” (sic), une “à l'intention des garçon”(sic)...)

Les récits de kamishibai multiplient les genres : aventure, comique, science fiction, mélodrame… et donne naissance aux premiers superhéros illustrés et dotés d'une identité secrète, tel le prince Gamma (un petit garçon vêtu d'un costume à la Peter Pan qui peut voler et dont l'alter ego est un gamin des rues ).

Dans le kamishibai, des enfants résolvent des crimes, utilisent des armes, pilotent des bateaux et se montrent généralement plus malins que les adultes. S'inspirant des films et des romans populaires destinés à un public adolescent : "Mowgli" de Kipling (1894), "Tarzan" (1912), "Robin des bois", et "Le Prince et le Pauvre", les créateurs de kamishibai empruntent également à Charles Dickens sa capacité à construire une longue histoire en de nombreux épisodes.

L'âge d'or du kamishibai se situe dans les années 30 : en 1933 Tokyo comptabilisait quatre-vingt-treize sociétés de production de kamishibai et mille deux cent soixante-cinq "kamishibaiya". Parmi ces sociétés, cinquante-trois sont de petits ateliers qui emploient au plus huit personnes, alors que les sociétés les plus importantes emploient jusqu'à deux cents personnes.

Sachant que chaque kamishibaiya présente son spectacle miniatures dix fois par jour devant un public pouvant compter jusqu'à une trentaine d'enfants, on arrive un million de petits spectateurs chaque jour. Mais c'est un métier peu lucratif et plutôt incertain, dans un pays en crise qui comptait à ce moment là un million et demi de chômeurs : les conteurs de Kamishibai travaillent à temps partiel, avec des revenus irréguliers et souvent contraints à l'inactivité par temps de pluie.

PRODUCTION :

La production artistique est quelque peu éclatée par une répartition des tâches "à l'américaine" : plusieurs illustrateurs travaillent sur une même planche. Les jeunes illustrateurs commencent le plus souvent comme apprentis sous la férule d'un maître. L'illustrateur en chef réalise les esquisses au crayon sur du papier cartonné de format 25 x 35 cm, puis repasse sur le dessin avec un pinceau épais et de l'encre de Chine. On applique ensuite des rouges, des blancs, des noirs et des jaunes accrocheurs à l'aquarelle en commençant par l'arrière-plan, avant de recouvrir l'illustration d'une détrempe opaque, souvent pour souligner le mouvement. Enfin, on applique une couche de laque transparente pour protéger les nuances de l'aquarelle et faire briller le dessin et lui donner ainsi un certain relief. En outre, on ajoute souvent une couche de cire pour imperméabiliser le carton. Comme les cartons sont manipulés sans cesse, la couche de cire se craquelle, ce qui les fait ressembler à des reliques d'une antique civilisation, peuplée néanmoins de robots géants.

Certains artistes travaillent jusqu'à quinze heures par jour pour des sociétés de kamishibai. Une bonne journée de travail est évaluée à onze pages, chacune exigeant environ une heure, soit l'équivalent d'un nouveau chapitre. Cependant, des artistes comme Nagamatsu (Le créateur du célèbre Ôgon Bat (Golden Bat)) se rappellent qu'ils travaillaient toute la nuit pour produire quinze chapitres. Les artistes vendent leurs cartons originaux aux marchands de kamishibai ( les "kashimoto") qui, à leur tour, les louent aux conteurs. Il arrive souvent qu'un auteur propose une histoire au kashimoto qui, si l'idée lui plaît, engage l'auteur et l'illustrateur.

Le kamishibai s'inspire au départ de la peinture japonaise traditionnelle qui s'appuie sur la densité et l'expressivité du tracé à l'encre et joue sur l'épaisseur ou la finesse du trait, plutôt que sur l'ombre, pour créer une perspective. Toutefois, les illustrateurs de kamishibai recourent au clairobscur occidental - modulation de la lumière sur un fond d'ombre - pour modeler les visages et donner de la profondeur.

Le kamishibai des rues est un curieux mélange d'imageries populaires et de qualités artistiques admirables. Des compositions très cinématographiques reflètent aussi l'influence envahissante d'Hollywood.

RECIT ET IMAGE AU JAPON

L'histoire des médias n'est pas la même au Japon qu'en Occident. Certains émettent l'hypothèse que les techniques d'impression différentes en usage à la fin du 16e s. en Orient et en Occident pourraient expliquer pourquoi le dessin est un mode de communication que nul ne conteste vraiment en Asie. En Occident, l'image et le texte ont peu à peu évolué différemment en raison de l'invention de l'imprimerie en caractères mobiles par Gutenberg. La langue japonaise se compose de kanji, des idéogrammes qu'il est plus facile de reproduire par le biais de la gravure sur bois, une technique importée de Corée après les campagnes militaires de 1592-1593. Plus souple, celle-ci permet d'intégrer des mots et des images de façon plus homogène sur une seule page.

De même, l'histoire du cinéma japonais diffère de celle du cinéma occidental. Au Japon, le cinéma muet ne s'est pas effacé aussi rapidement devant le parlant qu'en Amérique, car le public japonais ne comprenait pas l'anglais. À l'époque du muet, le cinéma japonais emploie des "benshi" - des acteurs qui lisent les intertitres et disent les dialogues des personnages à l'écran. Telles des vedettes de cinéma, les benshi ont leurs propres admirateurs. Les premiers kamishibai, qui reposent sur une succession de tableaux et l'utilisation de gros plans pour exprimer l'intensité de l'action, ressemblent étrangement au cinéma muet. En outre, tous deux font appel à un·e narrateur·ice/acteur·ice qui, en coulisse, commente les images. Quand le cinéma parlant s'impose définitivement, les benshi se tournent vers le kamishibai. Le cinéma exerce également une grande influence sur le kamishibai dont les illustrateurs donnent à leurs héros les traits d'acteurs célèbres. Par exemple, Tange Sazen, un effrayant samouraï borgne et manchot, qui apparaît d'abord dans un roman-feuilleton publié dans un journal en 1927, puis dans un film muet de 1928 et dans plus de trente épisodes de "chambara" (combat à l'épée). (+ en 1954 dans un manga d'Osamu Tezuka).

Dans un épisode, grâce à un subtil flash-back, Tange Sazen se venge d'un de ses anciens adversaires, celui-là même qui l'a défiguré. Flashback ici traité comme dans un vieux film en noir et blanc ( chatoiements fonçés autour de l'image) + Tanje Sazen samourai borgne et manchot.

FIGURES INCONTOURNABLES DU KAMISHIBAI

Parmi les grands maîtres à l'origine du succès du kamishibai figurent Takeo Nagamatsu (1912-1961), créateur de Golden Bat, Sanpei Shirato (1932-2021), pionnier du gekiga manga (cf Kamui Den dans Garo), Shigeru Mizuki(1922-2015), célèbre pour ses bandes dessinées (cf Garo, cf éditions Cornélius : NonNonBâ, Kitaro le repoussant, Yokaî…).

1. TAKEO NAGAMATSU, KOJI KATA et GOLDEN BAT (ou ŌGON BAT) :

Takeo Nagamatsu, le créateur du premier super-héros japonais : Ôgon Bat (Golden Bat). Né à Ôita en 1912, il n'a que 18 ans lorsqu'il s'associe au scénariste Ichirô Suzuki pour créer ce personnage aux allures sinistres de squelette doré, en 1931. Golden Bat est un des tout premiers superhéros de bande dessinée. Zorro, la fine lame masquée, apparu dès 1919 dans la presse américaine, est sans doute l'ancêtre des superhéros masqués et anonymes. Golden Bat devient rapidement extrêmement populaire auprès des jeunes garçons, avec près d'une histoire par jour racontées entre 1931 et 1933. En avance sur leur époque, les aventures de Golden Bat mettent en scène extra-terrestres, vaisseaux spatiaux, dinosaures et robots géants.
N'ayant pas de droit, l'histoire et son héros ont été récupérés par de nombreux auteurs. Réadaptée en kamishibai par Kôji Kata à partir de 1932. visiblesICI. Adaptées en manga par Kôji Kata et Osamu Tezuka en 1947, en film par le réalisateur Hajime Satô en 1966 - visible ICI, puis en série d'animation par le studio TCJ en 1967 visible ICI. Takeo Nagamatsu se réapproprie le personnage pour une série de livres illustrés entre 1946 et 1958, comptant 11 histoires publiées dans divers magazines de prépublication, tels Shônen Book et Shônen Club.

Sa fille à propos de Nagamatsu :

“Ses dessins minutieux et raffinés ne correspondaient pas à priori à ce qui était demandé pour séduire les masses.(…) Il n'était pas à même deproduire autant qu'on le lui demandait et il n'était pas considéré d'un bon oeil. Comme mon père ne pouvait satisfaire à leurs exigences, d'autres ont été chargés de dessiner Golden Bat à sa place. Mais il s'est avéré que les enfants n'aimaient pas leurs dessins et disaient « C'est pas le vrai Golden Bat ! », les enfants savaient parfaitement reconnaître les dessins de mon père”.

Surnommé Monsieur Kamishibai, Koji Kata a quatorze ans quand il commence dans le métier en peignant seize pages par jour pour subvenir aux besoins de sa famille après que son père, un homme d'affaires, est tombé malade. En 1932, il intègre l'équipe de Golden Bat comme illustrateur. Il est à deux doigts d'être renvoyé car ses illustrations ne sont pas conformes au style de Nagamatsu, mais son travail connaît un succès rapide quand il introduit une touche romantique à l'histoire en 1934. Après la guerre, il s'établit à son compte, entre en possession des droits d'auteur de Golden Bat tout en ayant l'aval du gouvernement militaire allié (SCAP).

« Pour l'essentiel, je ne me suis jamais inspiré du travail d'autrui, j'ai tout créé moi-même, précise-t-il dans une interview. En outre, j'étais le seul artiste à étudier le montage. »

Après qu'un ami lui a conseillé d'étudier le cinéma afin d'améliorer ses scénarios, Kata potasse la théorie du montage du réalisateur russe Sergueï Eisenstein pour jouer de la contradiction, de l'opposition et du conflit des images à l'écran. Kata introduit des procédés cinématographiques dans le kamishibai en utilisant gros plans et flash-back. En opposant aux scènes d'action des plans centrés sur les visages pour accroître le suspense et l'émotion, le kamishibai et le manga s'inspirent davantage du langage cinématographique d'Eisenstein que des bandes dessinées américaines.

Golden Bat, est toujours évoqué avec nostalgie par les Japonais, toutes générations confondues.

2. SANPEI SHIRATO :

Parmi ceux qui choisissent de ne pas renoncer face au SCAP, l'ancien artiste de kamishibai Sanpei Shirato publie les aventures du ninja Kamui dans le légendaire magazine de bandes dessinées clandestin Garo. Il est considéré comme le pionnier du genre Gekiga (manga pour adultes). Son épopée Kamui-dan (1964-1971 dans Garo) s'attaque au féodalisme et au militarisme de la société japonaise, et Kamui devient la mascotte d'un mouvement étudiant radical à la fin des années 1960. Shirato s'appuie sur le ralenti pour construire l'action, une marque de fabrique qui puise son origine dans le rythme et la tension qui imprègnent les spectacles de kamishibai.
Fils d'un peintre célèbre connu pour ses idées de gauche, Shirato arrête ses études à dix-huit ans et travaille dans le kamishibai et le "kashiho" (bibliothèque de prêt pour mangas) avant de remettre les ninja au goût du jour dans les années 1960. Les ninja, personnages populaires du kamishibai et des romans de gare d'avant-guerre, ont disparu avec la défaite et la censure en vigueur sous l'occupation américaine.

GARO :

La célèbre revue de manga indépendant Garo , aurait été créée, par Sanpei Shirato, en 1964 uniquement dans le but d'éditer les aventures de Kamui, qui étaient dans les cartons, mais dont personne ne voulait. Par la suite, la revue accueillit tous les auteurs en marge du système et qui voulaient proposer un manga différent de ce que l'on trouvait dans les revues d'alors. Des gens comme Shigeru Mizuki, Seiichi Hayashi, Yoshiharu Tsuge ou Yoshihiro Tatsumi s'y épanouiront. ( source : http://www.foxylounge.com/Kamui-Den-Sanpei-Shirato )

3. SHIGERU MIZUKI

Un autre artiste de kamishibai qui se tourne vers le manga après-guerre est Shigeru Mizuki, célèbre pour ses bandes dessinées d'horreur et créateur du monstrueux GeGeGe no Kitaro (Kitaro le repoussant). Shigeru Mizuki perd son bras gauche en combattant en Nouvelle-Guinée. Démobilisé, il survit tant bien que mal en vendant du poisson et du riz sur les marchés, mais aussi en mendiant, avant de louer une chambre à un artiste de kamishibai qui lui donne sa chance. « La vie était très difficile après la guerredit Mizuki, et le kamishibai était un moyen de gagner sa vie. » Par la suite, il travaille seul chez lui, ce qui lui fait dire : « Je n'avais que peu de contact avec les autres créateurs. Mes kamishibai n'avaient pas grand-chose à voir avec les mangas. »

Chose surprenante, il choisit de travailler dans un style réaliste, de mettre en scène de simples drames familiaux. Dans une histoire pleine de mélancolie, un père brutal interdit à sa fille d'adopter un chaton errant, qu'elle parvient néanmoins à faire entrer en le cachant sous une couverture alors que son père dort ivre mort.

GUERRE DU PACIFIQUE & PROPAGANDE

Victime de son succès, le Kamishibai va aussi servir la politique expansionniste du Japon. En Juillet 1937, la Japon envahit la Chine, Nagamatsu fonde une association dédiée au kamishibai educatif, un service de propagande gouvernemental, ils sont envoyés dans la Mandchourie alors sous occupation japonaise et y mènent une propagande pour légitimer le gouvernement fantoche mis en place par le Japon.
Les kamishibai proguerre servent aussi entretenir le moral des troupes envoyées au front et à éduquer à la japonaise les population vaincues en Chine et en Asie du sud est. Ils servent aussi de source d'info auprès des japonais trop pauvres pour acheter le journal, et de moyen de recrutement.
Pendant la guerre, les kamishibai sont produit à la chaîne sur du papier mince et rationné, ils exploitent au mieux les possibilités de la quadrichromie. En 1943, on compte neuf maison d'édition publiant des kamishibai dont le tirage moyen mensuel s'élève à 600 000 exemplaires.
Après la guerre, tandis que le Kamishibai de rue ressuscite (dans les années 50, à peu près 50 000 personnes en vivent, pour la plupart des travailleurs sans emploi), le kamishibai éducatif continue sa route.
Keiko Inaniwa (1916-1975), créatrice de kamishibai, va jouer un rôle important dans sa promotion. En 1948, elle fonde, en collaboration avec Daiji Kawasaki, Seishi Horio, Koji Kada, le Groupe démocratique pour le Kamishibai, qui deviendra plus tard le Cercle d'études du Kamishibai éducatif. Ce groupe qui fit faillite en 1955, déploie ses activités dans les domaines publicitaires, d'études et de publications. C'est la maison d'édition Doshin-sha qui lui succède. Keiko Inaniwa en devient le premier éditeur en chef en 1957 et crée Kodomono Bunka Kenkyujo (Le Catalogue Culturel des enfants).. Kinji MURAMATSU (1921-1999), fondateur de Doshin-sha avec son épouse, Keiko Inaniwa, dira que les années qui ont précédé la création de cette maison d'édition symbolisent la préhistoire du kamishibai et marquent un véritable tournant de rupture avec le kamishibai de propagande en affirmant une position pacifiste de respect de la vie, de la paix et des enfants. C'est toujours cette philosophie qui préside au travail actuel de Doshin-sha et de l'association IKAJA (International kamishibai association of Japan). (source : Marie Charlotte Delmas)

OCCUPATION AMERICAINE & KAMISHIBAI

Les pressions exercées par le Congrès américain sur les comics accusés de corrompre la jeunesse n'épargnent pas le kamishibai qui fait l'objet d'enquêtes, avant d'être utilisé par les forces d'occupation. Ce moyen d'expression est jugé si puissant que lesprocès de Tokyo, après la guerre, se penchent sur le rôle du kamishibai dans le soutien apporté à l'effort de guerre japonais.
Les Etats-Unis souhaitent infléchir la mentalité militariste et inébranlable des combattants japonais dont la nature radicale avait stupéfié les soldats alliés : Après la guerre et sous la supervision des forces alliées du Pacifique (SCAP) le kamishibai doit servir (parmi d'autres médias) à véhiculer des idéaux comme la liberté de la presse, la démocratie, l'abandon des comportements archaïques, et devient le support de démonstrations sur la santé publique, la réforme agraire...
Tout ce qui pourrait évoquer les arts martiaux ou les aventures de samouraïs (Le code samouraï bushidō est récupéré pour l'endoctrinement au militarisme) est censuré au profit de récits évoquants des activités plus saines comme le basket ball, le base ball ou des bandes dessinées comiques...
Le quartier tokyoïte d'Adachi devient le centre du kamishibai d'après-guerre, on y retrouve Takeo Nagamatsu et Koji Kata qui appartiennent tous deux au Groupe démocratique de kamishibai, un mouvement suspect accusé « d'utiliser le kamashibai pour servir les intérêts des mouvements communistes et non pour encourager le développement de la démocratie dans le domaine du kamishibai ». Le kamishibai fait l'objet d'une surveillance minutieuse en raison de sa popularité. Cet art de rue populaire est jugé subversif car il se prête bien à une critique radicale de la société. Les dessins de kamishibai doivent obligatoirement être estampillés au verso pour prouver qu'ils ont reçu l'aval de la censure. Entre novembre 1945 et février 1947, les censeurs (presse, cinéma et radio) du District I, qui couvre Tokyo et ses préfectures du nord, passent au crible 8 821 spectacles de kamishibai.

En 1949, le SCAP fait pression sur les services préfectoraux et certaines préfectures commencent à interdire le kamishibai. Malgré tout, l'industrie du kamishibai ne cesse de croître. Les créateurs contournent la censure en produisant des histoires d'un intérêt historique, comme les biographies d'Alfred Nobel et Florence Nightingale.
Notons que la force du Kamishibai réside ici dans sa nature improvisée, donnée au soin d'une rue, mêmes si les planches et les story-board étaient supervisés, les conteurs pouvaient toujours ajuster le ton ou leur propos, ainsi que plein de menus détails en fontion de l'état d'esprit général, ou des personnes présentes, comme les authorités.
En 1950, à Osaka, le SCAP prend un arrêté exigeant des kamishibaiya qu'ils suivent une formation gouvernementale et passent un examen ayant au programme la protection de l'enfance, la santé publique et la sécurité dans les moyens de transport. Sur l'île de Shikoku, des gens sont formés pour contrôler la nourriture que vendent les kamishibaiya. À l'image de l'industrie de la bande dessinée américaine qui décide de s'unir pour fonder la Comics Code Authority - dont le seau est apposé de façon bien visible sur les couvertures des bandes dessinées après des enquêtes de la commission Kefauver des années 1950 - les producteurs de kamishibai forment un Comité de régulation en 1951. Ce comité se voit octroyer l'autorisation de déposer quatre nouveaux kamishibai par jour.
Kamishibai et mangas sont contraints de faire l'apologie de la démocratie, un concept que les Japonais découvrent et traduisent par demokrashi.
Noter que les récits et les représentations subissent l'influence américaine dans les années 50 on y retrouvera du Disney, du John Ford ou encore la 4ème dimension…

POST-OCCUPATION ET FIN DU KAMISHIBAI

Après la levée de la censure imposée par l'occupant américain, les auteurs de Kamishibai vont se frotter au tabou de la bombe atomique et de ses conséquences terrifiantes. Une commission de censure civile fut instaurée pendant l'occupation américaine, elle veilla à éviter dans les médias japonais toute publication relative au devenir des "hibakusha" (personnes affectées par la bombe, ou à son exposition), et ce, pendant une période de dix ans. Des relevés de radioactivité au centre de Nagasaki et d'Hiroshima furent néanmoins réalisés scrupuleusement par des scientifiques militaires américains, et leurs rapports classés Secret Défense dans une base militaire du Maryland. Le général Mac Arthur veilla lui-même à ce qu'aucune de ces données ne soit rendue publique : dans un contexte de guerre froide, les secrets de l'arme nucléaire étaient jalousement gardés. (source wiki Occupation du Japon)

=> Pour aller plus loin sur cet aspect historique : un article GEO sur l'occupation américaine, un podcast de France Culture "Japon vaincu, une occupation à la mode américaine."

La fin du kamishibai coïncide avec la fin de l'occupation américaine en 1952, et l'avènement de la télévision en 1953.

Un haiku signé d'un kamishibaiya nostalgique :

« L'atmosphère du kamishibai à la tombée du soir, lucioles au coin d'une rue de plus en plus sombre. Comment comparer un écran à cela ? »

D'autres pistes à suivre autour du Kamishibai :

- Un regard sur le kamishibai qui inclut une critique du livre de Nash.

– Un article de Marie Charlotte Delmas

– Erwin Dejasse parle de la revue Garo sur radiograndpapier

– un autre résumé autour du Kamishibai (EN) sur manga fandom.com

– Encore un article sur le kamishibai (FR)
– Jamais 2 sans 3

Parce qu'il n'y a pas que wiki dans la vie :
– Pour suivre Golden Bat, un article sur Black Bat son prédecesseur, puis des pistes ICI.
– Encore une page sur Golden Bat/Ōgon Bat et Takeo Nagamatsu !

[1] Le "cliffhanger" est une technique narrative qui consiste à terminer un chapitre sur une forte tension narrative, un grand suspens, une question brûlante en suspens pour donner aux spectateur·ice·s/lecteur·ice·s un fort désir d'en savoir plus...et de revenir pour l'épisode/chapitre suivant)

Des auteurices en "conversation" avec leurs références

Rebecca Rosen — 2025-09-25T22:23:12Z

Nos références, ce sont des oeuvres et des artistes avec lesquelles nous entretenons des « conversations » productives à travers l'acte de créer. Ce dialogue peut apparaître sous différentes formes et servir de multiples fonctions en même temps. Par exemple, une citation littéraire peut révéler quelque chose sur un personnage et aussi servir d'analogie ; une citation picturale peut structurer la composition d'une image et aussi situer l'artiste dans l'héritage d'un mouvement artistique.

Voici quelques exemples de "dialogues" entre des auteurices et des oeuvres qui les inspirent :

ATAK Ada, Un monde à l'envers, Dans un Jardin, Martha était là...
Les dessins de l'illustrateur Atak regorgent de personnages et d'images empruntés à l'histoire de l'art et à la culture populaire. Parfois ces emprunts sont évidents (des petits Mickeys de partout !) et parfois ils sont imperceptibles : dans les choix de couleurs, par exemple, ou les compositions.
"I have a big box where I put material that I've found on the street or in magazines. Then in the summer, when I'm sitting in the summer house, I stick everything into sketchbooks. These are important books for me. I often use them when I'm looking for an idea. I like to make connections between this and that. (...) When I take something to use in my own work, it's more about the idea of composition and atmosphere. It's not just a reference that people will know."
Atak explique sa façon de travailler sur le blog de Picturebookmakers

Alison Bechdel Fun Home : Dans ce roman graphique qui raconte la relation compliqué avec son père, la bédéiste se réfère à plusieurs oeuvres de fiction, dont Camus, Fitzgerald, Henry James et la bd strip de la famille Adams. Bechdel, l'autrice-narratrice du l'histoire, explique : “I employ these allusions not only as descriptive devices, but because my parents are most real to me in fictional terms."
Article littéraire sur LitHub examinant les références littéraires dans Fun Home

Julie Delporte Moi aussi je voulais l'emporter
L'autrice est partie en Finlande pour faire des recherches avec l'intention de dessiner une biographie de Tove Jansson, autrice de la série Moomins. Le livre qui en résulta ressemble plus à un essai autobiographique inspiré par l'oeuvre et la vie de Jansson. Delporte explique :
"(...) j'ai mis quatre années à écrire concrètement le livre… La dynamique inconsciente de mon intérêt pour Tove Jansson a eu le temps de m'apparaître. Elle agissait sur moi comme un modèle structurant, et je manquais cruellement de modèles féminins positifs. C'était la première femme dans l'histoire de la bande dessinée dont j'adorais absolument l'oeuvre et la démarche. La lecture de ses biographies m'a également fait tomber amoureuse de son caractère et de ses choix de vie. La diversité de ses pratiques artistiques, son rapport à la solitude et à la nature : elle m'inspire énormément."
Entretien sur le site de sa maison d'édition, Pow pow

Olivier Josso Hamel Au travail
Dans ce récit autobiographique, l'auteur interroge son rapport à la bande dessinée en retraçant ses souvenirs d'enfance et en redessinant, à sa manière, les cases et personnages qui l'ont marqué.
Hamel : "Ces livres sont nés d'un besoin, il y est question de mémoires, de famille, de généalogie et aussi de questions : à un moment de ma vie, je me suis demandé pourquoi je continuais la BD, d'où cela venait, pourquoi je m'accrochais alors que c'était si difficile..."
Entretien sur Radio-France

[BAC2+3] Dialogue avec une œuvre de la BAIU

Rebecca Rosen — 2025-09-25T21:53:29Z

INTRO

Aucune création n'émerge du vide ! La peur de la page blanche se nourrit souvent de l'idée fausse que les créateurices sortent les idées du chapeau de leur imagination, par la magie d'un supposé ‘génie créateur' ou de ‘l'inspiration'. En réalité, nos pratiques artistiques naissent souvent d'un dialogue avec des oeuvres avec lesquelles nous entrons en contact. Les textes et images qui nous interrogent, nous influencent et nous inspirent laissent des traces, perceptibles ou non, et informent nos pratiques. A l'heure actuelle, il est facile de se laisser guider par un algorithme, de scroller infiniment, d'avaler du contenu sans être rassasié, sans discernement, sans intentionalité. Pour sortir de cette relation de consommation avec l'image, il est nécessaire de ralentir : prendre le temps d'observer, d'analyser et de digérer une oeuvre afin de comprendre ce qu'elle peut nous raconter sur nous-mêmes.

26 septembre 2025 - 3 octobre 2025

Ce projet court (vendredi 26 septembre pour le vendredi 3 octobre ) a plusieurs fonction :

démarrer sur un premier travail rapide, pour toustes.
vous faire mettre le pied à la BAIU !
initier une pratique de recherche et de collecte que nous allons vous demander tout au long de l'année à travers l'outil du carnet.

La demande ici est de vous faire réfléchir à vos pratiques en concrétisant un « dialogue » entre votre production artistique et un ouvrage choisi sur place. Une référence qui vous attire ou vous questionne, soit pour des raisons liés à sa matérialité (la technique, la palette de couleurs, la composition, le moyen de reproduction, etc.) soit pour son contenu (le sujet, le langage, la perspective, etc). Nos références, ce sont des oeuvres et des artistes avec lesquelles nous entretenons des « conversations » productives à travers l'acte de créer.

Déroulé :
• Vendredi 26 septembre : Suite à la visite de la BAIU organisée par groupe, vous pourrez choisir une oeuvre (pas obligatoirement un livre illustré) que vous pourrez emprunter ou consulter sur place.
• Après une première lecture/visionnement, vous allez noter dans vos carnets les réponses aux questions suivantes :

Quel est le titre de l'ouvrage ?
Qui est l'auteurice/l'artiste ?
Quel est son sujet ?
Quelle(s) technique(s) a/ont été utilisée(s) pour sa réalisation ?
Quel est le contexte (lieu et période) de sa création ?
Comment est-ce que cet ouvrage s'intègre (ou pas) dans l'oeuvre de l'auteurice/ l'artiste ?
Quels ouvrages artistiques, littéraires, philosophiques, scientifiques... ont (ou auraient pu) influencer l'auteurice/l'artiste ?
Qu'est-ce qui vous a attiré vers cet ouvrage ?
À quelles œuvres auriez-vous envie de relier cet ouvrage (ou une partie de cet
ouvrage) ? Pour quelles raisons ?
Est-ce que ce dialogue suscite d'autres désirs ?
Qu'est-ce que ce dialogue vous inspire pour la suite ? (envie d'aller plus loin, envie d'en savoir plus..., envie d'entamer un travail sous un angle particulier, envie de tester une technique, d'imiter l'artiste...)
=> Certains ouvrages pourront vous fournir toutes les réponses à ces questions, mais d'autres ouvrages nécessiteront des recherches supplémentaires.

• Vendredi 3 octobre : toustes les étudiant·e·s seront invité·e·s à partager le résultat de leurs recherches sous forme d'un dialogue dessiné de 3 pages. Les réponses aux questions vous serviront de base pour mettre en image ce « dialogue » entre vous-même et l'auteurice/l'artiste de l'ouvrage choisi. Ce dialogue devra mêler textes et dessins, expérimentations graphiques, croquis, réflexions, poésie. Nous devrons retrouver quelque part sur une page le nom de l'artiste et l'ouvrage que vous avez choisi. Ce travail n'est pas une exposé didactique, ni une recherche qui se voudrait exhaustive, c'est une forme de synthèse, de "digestion" pour vous-même. Vous pouvez vous détacher de votre source et vous laisser guider par les envies qui vous traversent, pourvu que le dialogue avec l'ouvrage soit toujours palpable.

Évaluation :
• Le travail sera évalué sur votre présence le 26 pour la visite et le 3 pour la restitution.
• La qualité et la générosité du travail de recherche visible dans le carnet.
• La qualité de la mise en dialogue et en image.

Calendrier :
• Vendredi 26 septembre 9h : rendez-vous au 1P03 pour un exercice collectif, suivie de visites de la BAIU (Rue Henri Wafelaerts 51) par petits groupes (fiche d'inscription sur le mur de l'atelier) => Apportez votre carnet et des outils pour noter/dessiner
• Vendredi 3 octobre 11h : accrochage et discussion autour des travaux produits.

Qu'est-ce que la BAIU ?

La BAIU est une bibliothèque spécialisée en art et en architecture sur 3 sites, dont une située à deux pas de l'erg. En 2010, les Instituts Supérieurs d'Architecture Saint-Luc de Bruxelles (y compris l'erg) et Saint-Luc Wallonie-Tournai intègrent l'UCLouvain. Ils forment avec l'Unité d'architecture de l'École Polytechnique de Louvain-la-Neuve la faculté LOCI. Les bibliothèques existantes restent localisées sur les trois sites et fusionnent sous l'appellation BAIU.

La collection de la BAIU à Bruxelles compte 22,000 livres en art et en architecture. Il est également possible de faire venir des livres qui se trouvent dans les autres bibliothèques du réseau. Le catalogue peut être consulté en ligne, ou sur place via 3 postes de consultation accessibles sans identifiants. Certains livres (rares, anciens, épuisés, ou dont le format présente des difficultés liées à la conservation) sont uniquement consultables sur place, dans la salle de lecture.

La BAIU est aussi une médiathèque, avec une collection de plus de 5000 DVDs et une salle de projection. Enfin, dans la salle des revues, on retrouve les 250 revues récentes auxquelles la BAIU est abonnées, ainsi que les mémoires des étudiant.es de Saint Luc et de l'erg.