AP dramaturgie BAC 1

Auto-évaluation du club

Stéphane — 2026-04-03T10:10:11Z

Le club a été une expérience transdisciplinaire et collective. Son évaluation se fera sur quelques critères que nous vous demandons de créer.

L'évaluation prendra la forme d'un compte rendu. Pour le structurer, nous vous demandons qu'il comporte les éléments suivants :
– Le nom du club, ses participants
– Un descriptif du projet, et d'éventuelles images du processus et des résultats.
– Quatre critères qui vous semblent pertinents pour juger le déroulement et résultat de votre travail. Citez-les et décrivez-les sommairement pour évaluer votre travail sur leur base, critère par critère.

Nous tiendrons compte de cet autoévaluation lors des prédélibérations de l'UE.

Envoyez-nous votre évaluation par email pour le 24 avril.

kishōtenketsu : dérouter Aristote

Stéphane — 2026-04-02T14:04:35Z

Aristote ne nous a pas légué qu'une structure des récits. C'est aussi un rapport au monde que sa structure en trois actes réactive à chaque récit. Une structure qui parle d'obstacles et d'antagonistes, de dépassement de soi, du conflit qui nous révèle à nous-mêmes.
Mais il existe d'autres façons de concevoir les récits, porteuses d'autres versions du monde. C'est le cas d'une structure très présente en Asie de l'est : le kishōtenketsu.
Cette structure narrative vous est probablement déjà familière grâce aux mangas et aux films d'Hayao Miyazaki.

Son nom est sa structure

Le kishōtenketsu s'articule en quatre parties :
Ki : l'exposition : qui, où, quoi ?
Shō : on développe, on approfondit ce qui a été montré dans le ki, mais sans changement majeur
Ten : le twist, la surprise, le renversement
Ketsu : la conclusion, qui montre l'unité sous-jacente des trois actes précédents.

La différence majeure du kishōtenketsu par rapport à la narration occidentale est que le récit ne s'articule pas autour d'un conflit. La question fondatrice du récit n'est donc pas « que veut le protagoniste ? ». Plutôt qu'une évolution par l'action, qu'un récit nourri par le suspense et le conflit, le kishōtenketsu va insister sur la surprise et la révélation de l'unité sous-jacente des éléments du récit (et in fine de la nature non-binaire du monde).
Kiki par exemple, prend part au quotidien de sa ville d'adoption sans que sa magie ne fasse l'objet de commentaires particuliers, d'ostracisme ou de vénération. Elle travaille.

Comme les conflits ne sont pas les moteurs du récit, dans sa forme pure il n'y a pas de vraies « méchant.es », ni de transformation radicale des protagonistes à la fin. Plutôt, les personnages (et le public) parviennent à une compréhension plus profonde du monde, par exemple en acceptant que les forces négatives sont non seulement inévitables, mais plus encore, qu'on avait mal compris leurs effets, et qu'elles contribuent en réalité de manière utile au monde puisque tous les éléments et les êtres qui le constitue sont liés (c'est par exemple le cas de Dame Eboshi dans Princesse Mononoke). Ces récits ne sont donc pas construits autour d'une vision binaire qui diviserait le monde entre bien et mal, comme c'est souvent le cas dans les narrations occidentales. Au contraire, le kishōtenketsu tend à vouloir montrer l'absurdité de considérer le monde en termes binaires. Ces formes narratives sont liées à des traditions spirituelles et philosophiques différentes : en Occident, les traditions chrétiennes et platoniciennes sont mues par des forces binaires (l'opposition du bien et du mal ou la division du corps et de l'esprit par exemple), tandis qu'en Chine, d'où le kishōtenketsu est originaire, le taoisme et le bouddhisme se basent sur le principe de l'interdépendance de tous les êtres.

Ki et Shõ, la mise en place

Les deux premiers actes, le ki et le shō, sont similaires à l'exposition dans la narration occidentale : un monde commence à se dessiner dans le ki, qui continue à se développer dans le shō. Le récit endort un peu notre vigilance, l'attente que nous avons dans un récit d'être étonné.es, pour mieux nous surprendre dans l'acte suivant, le ten.

Deux exemples de ki et de shō
Mon voisin Totoro (Hayao Miyazaki, 1988)
Dans les années 1950, Tatsuo Kusakabe, jeune anthropologue, emménage dans un village avec ses deux filles, Satsuki, dix ans, et Mei, quatre ans. Iels découvrent joyeusement leur nouvelle maison, qui n'a pas été habitée depuis un certain temps, et la campagne environnante où trône un camphrier gigantesque.
Dans Totoro, le monde du récit tel qu'il nous est présenté dans le ki et le shō est nourri d'enfance et de magie. Dès leur arrivée dans la maison, les deux filles découvrent les petites créatures noires, et l'apparition de Totoro est un pas en plus (le shō) dans cet univers à la fois quotidien et merveilleux. Le télégramme rompt cet ordre et change la réalité : c'est le ten. Avec ce bouleversement, la fantaisie des deux premiers actes est percée par une réalité adulte dure, froide, habitée par la mort et la peur. Mei s'enfuit et on voit que l'échelle du monde s'est transformée : là où la nature avait jusque là été synonyme de mystère joyeux (le domaine de Totoro et des autres créatures magiques), on la découvre vaste et potentiellement dangereuse.

Kiki la petite sorcière (Hayao Miyazaki, 1989)
Kiki, une jeune sorcière, quitte le foyer familial à treize ans comme le veut la tradition, pour s'établir seule dans une nouvelle ville d'apparence européenne. Elle y crée un service de livraison rapide par les airs, car son seul réel pouvoir magique est sa faculté de voler, et fait de nombreuses rencontres qui l'aident dans son intégration et son apprentissage de l'indépendance. Cette évolution s'accompagne de la disparition progressive de la magie de son monde : son chat cesse de lui parler, sa capacité à voler s'estompe. Le Ten surgit sous la forme d'un accident qui ressemble à un climax (elle est mise à l'épreuve de voler pour produire un acte héroïque) mais il ne conclut rien : on ne sait pas si Kiki a fait là un dernier appel à ses habilités passée (la magie) ou si cet acte l'ancre désormais complètement dans un monde sans magie, celui de son lieu d'adoption.

Ten, la bascule du récit

Le ten, troisième temps introduit un élément divergent, un renversement, un twist, une nouvelle perspective qui recontextualise tout ce qui précède.

Celui-ci peut avoir une valeur de révélation, qui fait revisiter le début du récit. Par exemple, on peut y trouver la clé d'une énigme, permettant d'éclaircir l'aspect étrange des événements, qui une fois mis à plat, permet au protagoniste de retrouver son quotidien à peine changé, mais éclairé par une nouvelle compréhension du monde. Il peut aussi s'agir, plus simplement, de l'apparition d'un objet ou d'un personnage. En tout cas, le ten est un moment de surprise qui permet l'émergence d'une perspective nouvelle sur les événements. Le ten peut être si étrange qu'on se demande ce qu'il a à voir avec ce qui précède.

Le Ketsu pour clôture

Le ketsu offre une réflexion sur le twist et résout le récit en montrant que le ki, le shō, qui semblaient si différents du ten, y sont en fait intimement liés. Là où les récits occidentaux se terminent typiquement pas une victoire (la quête a été menée à bien) ou un échec, le kishōtenketsu met en scène la synthèse des éléments en présence.

Dans Totoro, le chatbus emmène Satsuki à la recherche de Mei, puis à l'hôpital. Les filles, perchées sur un arbre, font apparaitre un épi de maïs sur le bord de la fenêtre d'hôpital : le monde merveilleux de Totoro et le monde adulte, réel, douloureux, finissent par se croiser.

Dans la narration occidentale, le protagoniste doit en général résoudre une forme de problème (c'est l'objet de sa quête). Le kishōtenketsu, quant à lui, cherche à connecter deux idées qui semblent différentes ; c'est une structure qui se fonde sur la juxtaposition plutôt que la confrontation. Dès lors, l'énergie dominante n'est pas celle du suspense, mais de la curiosité, de la contemplation, et le but du récit n'est pas de gagner mais d'approfondir la compréhension du monde du protagoniste et des lecteurices.

En l'absence d'un arc central, d'autres qualités doivent être mobilisées pour ne pas faire retomber l'attention du spectateur et le surprendre au moment du ten. Les studios Ghibli transcendent par une animation soignée et la description feelgood d'un quotidien dans un mode fantastique suivi d'un événement fortuit, Junji Ito par une ambiance érotique et malsaine culminant avec un événement macabre (vous trouverez d'autres exemples en fin de document).

Il est intéressant de noter qu'historiquement, le kishōtenketsu, contrairement à la structure aristotélicienne, qui est basée sur une analyse de la tragédie antique, vient de la poésie, et plus particulièrement de la poésie de l'époque de la dynastie Tang en Chine (618-907).
Voyez par exemple ce poème de Li Bo (701-762), traduit par François Cheng :

Nuit au Temple-du-Sommet
Lever la main et caresser les étoiles
Mais chut ! Baissons la voix :
Ne réveillons pas les habitants du ciel.

La structure de ce poème (appelée Qi Cheng Zhuan Jie en chinois) est exactement la même que celle du kishōtenketsu énoncée ci-dessus, mais dans une forme hyper concentrée (et cette capacité à la condensation est précisément le génie de la poésie traditionnelle chinoise et japonaise). Cette structure poétique très populaire a influencé d'autres formes de littérature chinoise, y compris des essais et des romans classiques comme Le Rêve dans le pavillon rouge, et a rapidement rencontré un grand succès au Japon, où on la retrouve dans des formes poétiques comme le haiku, ainsi que des romans et des essais, mais aussi dans les manga et les anime, en particulier ceux qui racontent une partie de la vie d'un personnage.

Notez aussi que la poésie occidentale, surtout depuis la Renaissance, est elle aussi basée non sur le suspense, mais sur la surprise.

Le kishōtenketsu occupe une place proéminente parmi les formes narratives en Asie de l'Est, mais n'a jamais été la seule, et de nombreuses œuvres, y compris des livres classiques, se basent sur des récits mus par des conflits. Aujourd'hui, le kishōtenketsu a largement été remplacé par des récits à l'occidentale dans les productions grand public en Chine, en Corée et au Japon, mais il y occupe encore une place de choix, en particulier dans la poésie, les mangas (en particulier les yonkoma manga, manga en quatre cases), les animes et… les blagues, ainsi que les récits très courts en ligne (par exemple sur les réseaux sociaux).

Souvent, les formes contemporaines mêlent le kishōtenketsu à des formes narratives basées sur le conflit. Par exemple, dans les mangas, le ten se manifeste souvent par un pouvoir caché chez un personnage qui se révèle lors d'une bataille ; c'est à la fois la révélation d'une dimension jusque là inconnue du monde tel qu'il a été posé dans le ki et le shō, et un conflit.

Quelques exercices courts pour s'échauffer

Quelques exercices courts pour se mettre en jambe et saisir de quoi il s'agit dans la pratique.
Attention, plusieurs éléments sont importants :
– Il ne faut pas penser en termes de « problème » ou de crise qu'il faudrait résoudre (ce serait une quête). Ici, il s'agit de montrer le lien secret entre des images qui ne semblent pas en avoir.
– La chute, le ketsu, montre qu'en réalité, il y a un lien vital entre deux images qui semblent si différentes. Le ketsu doit montrer une connexion entre le ten et le ki/shō (ou sinon, c'est du surréalisme).
– Le ten ne doit pas être une conséquence du shō (ou sinon, c'est un récit causal à l'occidentale).
– Il n'y a pas d'antagoniste, de méchant.es, de monstres, de démons intérieurs.
– Pas de conflit, ni de difficulté à résoudre.

Premier exercice
Un ten peut être visuel ou basé sur la perspective. Dessinez quatre cases qui illustrent un changement d'échelle.
Par exemple :
Ki : une vue rapprochée d'une texture (qui ressemble à un paysage désertique).
Shō : une vue plus large montrant un petit voyageur marchant à travers ce paysage.
Ten : une main ou un morceau de pain
Ketsu : La prise de conscience finale du véritable environnement du personnage : on comprend que le « désert » est en réalité le dos d'une main ou un morceau de pain.

Deuxième exercice
Le twist peut être un changement d'ambiance plutôt qu'une action.
Dessinez une bande dessinée muette en 4 cases.
Par exemple :
Ki/Shō : Deux personnes assises dans un silence absolu dans un train, les yeux rivés sur leur téléphone.
Ten : Un flash-back/une séquence parallèle sur une fête chaotique, bruyante qui s'est déroulée la nuit précédente.
D'autres ten peuvent également survenir : un élément du paysage que voit l'un ou les deux personnes, le contrôleur peut intervenir avec une remarque pertinente ou déplacée, un animal (chien, chat) peut envahir l'espace du wagon, le téléphone peut sonner et une courte conversation avoir lieu, une famille nombreuse peut s'installer bruyamment, un message s'affiche sur l'écran d'une des deux personnes, un coup de frein inopiné peut faire tomber quelque chose ou se heurter les deux personnes, le contrôleur peut faire une annonce audio, l'une des deux personnes sors un élément de son sac, etc. Un wagon est un lieu aux perspectives très ouverte, les possibilités sont très larges. Le but est une relecture de la situation initiale.
Ketsu : Le silence du train est alors perçu comme une paix joyeuse mais épuisée, plutôt que comme un malaise.

Troisième exercice
Extrait d'Ozu à regarder ensemble ; les « pillow shots » : des plans de paysage qui font office de ten. Ils interrompent le fil narratif pour montrer un vase, une montagne, un nuage ou une gare.
Composez un récit en quatre cases dans lequel le ten est un pillow shot — une case qui ne contient ni personnage, ni action, mais qui change le sens de la scène.

Exercice individuel

Tirez une première carte : ce sont le ki et le shō.
Tirez en une deuxième : c'est le ten.
Quel est le lien logique ou émotionnel entre ces deux images ? C'est le ketsu.

Sur base de ces images, créez un récit : Le shō est l'occasion d'explorer et de déployer la situation initiale, le ki. Il n'y a pas “évolution” au sens occidental, pas de péripéties ; il s'agit plutôt de prendre son temps pour montrer de quoi est fait le monde du récit.

Le ten est un événement, une surprise, un drame, l'irruption de l'étrange. Cet événement est extérieur à la situation, même s'il peut être lié à un des éléments : esprit lié au lieu, événement météorologique lié à la saison, ou événement historique, il produit une bascule. Comment sont affectés les personnages, comment l'instabilité est-elle gérée par les protagonistes, comment cet événement monte-t-il en puissance ? C'est l'objet de la partie qui vient. Selon les cas, cette partie sera plus ou moins longue, mais on veillera à ce qu'elle soit suivie d'une exploitation suffisante pour sentir son impact et ses répercussions sur les protagonistes.

Le moment du ketsu montre l'unité intrinsèque du monde : on avait cru le ten radicalement différent de ce qui avait été proposé dans le ki et le shō, mais on comprend dans le ketsu qu'il participe en fait d'une réalité unique. Ici, il s'agira de montrer que le ten n'a en fait jamais été séparé du ki et du shō ; simplement, nous ne le savions pas ou ne l'avions pas vu.

Il s'agit d'un exercice individuel, mais vous pouvez bien entendu vous entraider pour concevoir les récits.
Le traitement de ce récit est libre, il tiendra compte du temps disponible. La remise du travail se fait lors de la deuxième semaine des cotations, le 24 avril.
Un squelette de récit, sous la forme d'un synopsis, step-outline, ou toute forme nécessaire trouvée pour donner une vue complète du récit s'accompagnera d'éléments plastiques suivant le média choisi.

Date du rendu

Le 24 avril

Quelques exemples montrés en cours

Continental Breakfast de Key and Peele
Ki : le protagoniste est excité de savoir qu'il a droit au petit déjeuner continental
Shō : le petit déjeuner
Ten : le moment d'extase (ici une intensification extrême du shō)
Ketsu : la chute : « vous avez toujours été ici » > ce monde est une réalité parallèle et le petit déjeuner est une expérience hallucinante (la photo en noir et blanc est une citation directe du film Shining). La blague, c'est que nous voyons que ce n'est pas le cas.

Printemps tardif de Yasujiro Ozu (1949)
(Le film complet ici)
Une femme qui vit avec son père doit se marier, même si ni elle ni son père ne le veulent.
Plan mystérieux et ultra célèbre d'un vase qui colore sans que nous ne puissions exactement définir comment notre compréhension du regard du personnage féminin. Les choses sont telles qu'elles sont : le vase est là, imperturbable ; les feuilles de bambou bougent dans la nuit, impermanentes. Nous sommes face à la fois à l'être et au devenir, à ce qui est et à ce qui se transforme. La jeune femme doit se conformer à la tradition et transformer sa vie.

Ponyo de la falaise (2008)
L'événement qui touche le petit village est un tempête suivie d'une inondation. La thématique est celle de la relation de pouvoir entre mer et terre, et cet événement n'est donc pas neutre, même si le récit nous le communique comme un hasard des circonstances certes liées à Ponyo, mais qui auraient pu se passer autrement. La possibilité d'un mariage heureux des deux éléments tisse la trame narrative, que ce soit du côté de la relation du père de Ponyo à sa mère, que du côté de l'amour naissant entre Ponyo et Sôsuké. Une sous-thématique concerne les échelles de grandeur, qui évoque secrètement l'effet papillon : Ponyo, petit poisson dans un banc de frères et sœurs, provoque une catastrophe climatique. Mais le bateau jouet devenu un vrai bateau en est une déclinaison étrange, magique, qui est une utilisation comique de cette même thématique. La relation entre Fujimoto, le magicien, et sa femme qui n'est autre qu'une gigantesque déesse de la mer, en est encore une autre. D'une certaine manière, le personnage de Ponyo, une enfant de 5 ans, et les vieilles dames de la maison de retraite, est encore un jeu sur l'échelle, celle du temps cette fois.

Magnetic Rose (Kōji Morimoto et Satoshi Kon, 1995)
première partie de Memories
Une équipe de cosmonautes chargée de « nettoyer » les débris flottants dans l'espace reçoit un appel à l'aide en provenance d'une station spatiale a priori inhabitée. Ils y découvrent une intelligence artificielle tourmentée…
Le récit est organisé autour de la thématique du déni du réel face à la perte et à la mort

Your name (Makoto Shinkai, 2016)
https://fr.wikipedia.org/wiki/Your_Name.
Dans cette anime romantique, deux adolescents, une fille et un garçon, échangent leurs corps dans explication. Il tentent de se rencontrer avant de découvrir qu'ils habitent non seulement dans des villes différentes, mais aussi dans un temps décalé. Le ten est le moment où Taki découvre que Mitsuha est en réalité morte lors d'une catastrophe, une comète ayant dévasté sa vallée. Le récit donne tout de même une portée à cette révélation : Taki tente de la prévenir et y arrive, Mitsuha organise une évacuation du village dont beaucoup sont sauvé. Le récit trouve un truchement pour amener le ketsu : la mémoire des deux protagonistes s'effacent lors de leur dernier échange, rendant incertain leur rencontre à la fin du récit.

Dark water, (Hideo Nakata, 2002)
Yoshimi Matsubara est en pleine procédure de divorce, elle vit avec sa petite fille de 6 ans, Ikuko, en se battant chaque jour : pour retrouver un travail, obtenir un logement décent et conserver la garde de son enfant. Parfois au bord de la crise de nerfs et luttant contre les coups bas de son mari, Yoshimi trouve en Ikuko la force de s'en sortir. Elle pense voir enfin le bout du tunnel lorsqu'elle trouve un nouveau travail et un nouvel appartement. Pourtant, elle va bien vite déchanter, car d'étranges phénomènes ne vont pas tarder à se manifester dans l'immeuble sinistre : taches d'humidité au plafond, eau du robinet trouble et une mystérieuse présence, pareille à une ombre, celle d'une petite fille.

Connard, (Stéphane AM, 2000)
Un homme quitte le supermarché et rentre chez lui en maugréant sur la médiocrité du quotidien. Nous suivons son cheminement de pensée, depuis de dépit jusqu'au mépris de lui-même, des autres, puis un étrange soulagement. Soudian, il croise sur sa route un chien et son maitre violent.

Intermezzo (Tori Miki, 1997)
Un ensemble de récits silencieux et en une page met en scène un même personnage récurrent, témoin de situation absurdes ou poétiques.

Remise du mois de janvier 2025

Stéphane — 2025-12-11T22:31:32Z

Le vendredi 23 janvier est la date de remise de votre travail du premier quadrimestre. Ce sera aussi l'occasion de faire le point sur votre parcours à l'erg jusqu'à présent.

Trois travaux vous ont été demandés ce quadrimestre :
Le conte
La seule contrainte était de le performer en classe. Si c'est fait, alors pour nous c'est du bon travail. Pour la plupart d'entre vous ça a été une première et nous avons trouvé ça cool.

Le Fanzine collectif sur le schéma actantiel
Son descriptif est ici : un fanzine physique, accompagné de sa version pdf si vous en disposez

Le travail individuel sur la structure
Son descriptif est ici : ce travail peut prendre de nombreuses formes, à vous de voir la manière dont vous allez nous le remettre.

Une rencontre pour faire le point

La remise de ce travail sera l'occasion de discuter de ce premier quadri ; nous échangerons avec chacun.e d'entre vous pendant une dizaine de minutes. Pas de panique : ce n'est pas un examen, vous ne serez évalué.es que sur votre travail et votre présence au cours.

Horaire des rendez-vous

Les rencontres seront menées avec un horaire serré. Pour cette raison, les rendez-vous sont par tranche de 25 minutes. Soyez là à l'heure indiquée !

9h	Alice	Wauquaire
9h	Aliette	Lheurette
9h	Anastasia	Vandenbussche
9h25	Angélius	Gomes
9h25	Aurélien	Rucquoy
9h25	Eva	Teko
9h50	Gabrielle	Koller
9h50	Gaëlle	Franckx
9h50	Héloïse	Daspremont
10h15	Henri	Gaspard
10h15	Héloïse	Volle
10h15	Iris	Hennaut
10h40	Irène	Petelot
10h40	Isabel	Pindado
10h40	John	Havenith
11h05	Joséphine	Vanneste
11h05	Juliette Barsha	Halloy
11h05	Julio	Dubois
11h30	Lillah	De Brouwer
11h30	Marie	Cartigny
11h30	Landy	Hermans
11h55	Marilou	Carette
11h55	Mila	Tachon
11h55	Mirana	Tshimanga
Pause
13h20	Moya	Tully-Chague
13h20	Nouricha	Salja
13h20	Olivia	Tymowski
13h45	Prune	Chenais
13h45	Romane	Tabard
13h45	Sabri	Stevelinck
14h10	Salma	Lamrani
14h10	Semra	Kandemir
14h10	Simon	Anglade
14h35	Simone	Gulden Conde Reis
14h35	Soline	Maestre Vicario
14h35	Sunny	Perschewski
15h	Vanille	Vundelinckx
15h	Violette	Vasseur
15h	Yousri	Largo
15h25	Ysé	Montagne
15h25	Zacharie	Fretz

Turn Up the Volume

Stéphane — 2025-11-13T21:04:03Z

Par Structure on désigne l'ensemble de "ce qui arrive" aux personnages à l'intérieur d'une histoire : événements, péripéties, situations, anecdotes. Elle est considérée comme dramatique (il faudrait dire dramaturgique) quand elle fait agir et réagir les personnages.
Lors de cet exercice, nous confronterons cet outil de construction à une écriture inspirée des réseaux sociaux et d'autres pratiques contemporaines : directe, courte, diffractée.

Structure dramatique

La structure d'un récit se construit sur une préoccupation presque unique : la chaîne plus ou moins ferme des causes et des effets qui s'applique aux personnages. Est donc pertinent, fondateur, dans une structure dramatique ce qui génère de la cause et produit de l'effet.
Nous appellerons structure dramatique concentrée, ce modèle lorsqu'il est appliqué de façon académique, à savoir systématique et continu. Elle sera, au contraire, diffuse lorsqu'on n'y retrouvera pas l'ensemble de ses articulations fondamentales, ou qu'il s'y opèrera des discontinuités, des aberrations ou des "pauses" dramatiques.

Le coeur de cet exercice est de mettre au travail un ensemble de modes d'existence de l'écriture quotidienne contemporaine, qui - contrairement à ce qu'on a un temps annoncé - a augmenté depuis l'arrivée de l'informatique grand public. Articles en ligne, posts de blog, mails, chat, sms, puis réseaux sociaux semi-publics et privés sont autant de manières d'interagir avec leurs codes, leurs usages et leur contraintes techniques.
Ces écritures font partie de nos pratiques quotidiennes et de notre intimité, il est donc normal que l'art se fasse l'écho des affects spécifiques qu'elles produisent, tout comme le roman épistolaire en son temps.

L'exercice

Pour commencer : faites une ligne du temps avec une structure durée/intensité, sur laquelle on dépose des éléments couvrants les points de structure et la progression dramatique.

Pour cela on prélèvera des images dans le matériel visuel disponible en classe. Soyez diversifiés dans le matériel : situations, objets, paysages, images abstraites, etc.

Déposez les images choisies sur les différents points de structure de la ligne du temps : 1) Ouverture 2) Exposition 3) Plot I 4) Progression/Développement (qui requiert plusieurs étapes génératrices de cette progression) 5) Climax (qui appartient et constitue le sommet de la progression) 6) Plot II 7) Résolution 8) Etat des lieux.
A ces moments on peut en ajouter deux, non systématiques : l'incident déclencheur, lors de l'exposition, et le point de non-retour, lors de la progression dramatique.

On remarquera immédiatement la symétrie de cet ordre :
A l'ouverture, qui présente les premiers ingrédients dramatiques dans leur état initial (de causalité sans effet), répond l'état des lieux, qui fait le bilan de leur état final (d'effet sans causes) au moment du baissé de rideau.
A l'exposition, qui enracine les ingrédients dramatiques dans un état général relatif d'équilibre, répond la résolution qui leur rend leur équilibre final.
Au plot I, qui déclenche la succession des obstacles (et conflits) producteurs de progression, répond le plot II, qui autorise leur achèvement définitif.
Et, au cœur de l'édifice, le développement, moment de tous les conflits, à l'intérieur duquel se situe le Climax, sommet dramatique de tout l'ensemble.

La tension dramatique (l'axe vertical du schéma) va du niveau le plus bas (la sensation de tranquillité, la domination sur la situation) au point le plus haut (le climax), vous devez en tenir compte dans votre schéma.

Une écriture digitale

Une fois quelques éléments placés, l'écriture peut se déployer. Elle respectera quelques règles :
– Ecrivez en employant une ou plusieurs modalités d'écriture que l'on trouve en ligne : tweets, posts, chats, sms, email, etc. Vous pouvez vous concentrer sur un de ces modes ou faire un assemblage de plusieurs.
– Vos dialogues, si vous décidez d'en inclure, doivent obéir à ces règles. Vous pouvez par exemple les restituer sous forme de chat.
– Hors éventuels dialogues, le narrateur est unique, pour éviter de perdre le lecteur dans l'éclatement des points de vue. Exceptionnellement, un point de vue autre peut être injecté (narrateur omniscient, narratif publicitaire, journal télévisé) mais on gardera la majeure part pour le narrateur principal.
– Ancrez l'écriture dans l'action (show, don't tell !) et donnez des informations de contexte quand vous le pouvez. Exceptionnellement, d'autres types d'écritures peuvent minoritairement être injectées (poétique, sensitive, listes, scientifique, etc.).
– Les codes de l'écriture sont importants : post, sms, mail, post-it, échange de réseau social, etc. s'écrivent de différentes manières. Respectez les syntaxes (taille, paratexte comme la date, les émoticones), et au besoin la forme (cartouches, fenêtres, etc.).

Illustrer

Le choix de la forme est libre : vous pouvez faire un fanzine, une interface web (chat, blog, page web, etc.), une vidéo, une animation, etc. Tenez compte des compétences que vous avez déjà : un apprentissage technique peut être très chronophage.

Durée

Cet exercice sera le dernier de ce quadrimestre, soit cinq cours. Cela permettra d'aborder plusieurs concepts et pratiques autour du récit en construction. Le rapport texte/image, la question de la ligne thématique, le souffle d'un récit seront discuté en cours. Comme à notre habitude, nous apporterons de multiples exemples pour nourrir les imaginaires.

Cet exercice fait partie des travaux à rendre en janvier.

Exemples évoqués

No One Is Talking About This de Patricia Lockwood
Aux abois de Michael Furler
Six mois d'abonnement de Gabriel Dumoulin
Rouge signal de Laurie Agusti
Comfortless de Miguel Vila
Work life balance de Aisha Franz
33 tours et quelques secondes de Lina Majdalanie et Rabih Mroué (2012), qui explore le suicide d'un jeune activiste libanais en se basant sur les traces laissées sur ses appareils électroniques

Analyser Little miss sunshine

Stéphane — 2025-10-17T20:02:19Z

Les deux prochaines semaines seront dédiés à un exercice sur le schéma actantiel. Pour préparer cet exercice, un petit devoir : dégager les actants du film Little miss sunshine.

Définition

Le schéma actantiel est un outil d'analyse créé par Greimas. Il permet une vue globale d'un récit, en plaçant tout intervenant d'un récit, humain•e ou non-humain•e, dans un des 6 pôles du schéma.

but du jeu

dessinez le H horizontal du schéma sur une feuille. Chaque fois qu'un nouvel actant (personnes, objets et phénomènes divers) intervient, placez-le dans un des pôles (sujet, adjuvants, etc.).

Rappelez-vous : un adjuvant en est un parce qu'il aide concrètement, dans un acte identifiable, le sujet. Il en est de même pour l'opposant. On notera donc l'ensemble de ces actes.

Nous débrieferons le film ensemble pour en comprendre l'ingéniosité et la mécanique de sa machine à produire de l'émotion.

A quoi correspondent les pôles d'actants : un récap

On reprendra tous ces éléments vendredi, mais voici un résumé :
Le sujet : le protagoniste principal du récit. La plupart du temps, un personnage unique, parfois multiple.
L'objet : ce que veut obtenir le protagoniste, ce qui motive son activité au cours du récit. Cet objet a un aspect matériel, quelque chose qui est obtenu (le trésor en est une des figure les plus reconnaissable) mais peut être une victoire, l'amour d'une personne désirée, etc. Cet objet a aussi un pendant immatériel, comme la reconnaissance, la paix, etc.
Cet objectif principal est souvent accompagné d'objectif locaux, à plus court termes, au long du récit : une voiture, un lieu pour dormir, battre tel opposant, etc.
Les adjuvants : ils sont ceux qui aide le sujet à obtenir l'objet, par des actes concret. Les adjuvants peuvent être des humains, mais aussi des objets (une rivière qui s'interpose entre le sujet et ses ennemis, le brouillard qui empêche une poursuite, etc. Ils peuvent aussi être interne : le désespoir qui pousse le sujet à se jeter dans le vide peut être considéré comme un adjuvant.
Les opposants : ils sont ceux qui s'interposent et veulent briser l'axe sujet-objet. Là aussi, ils sont humains et non-humains.
Le destinateur : il est celui qui met en rapport Sujet et Objet, le commanditaire de la quête, en somme. Le plus souvent, il est externe, pour plus de facilité scénaristique, pour que le plot soit énoncé.
Le destinataire : celui à qui est destiné l'objet, qui donne une finalité à la quête. On trouve dans ce pôle bien souvent le sujet à nouveau, mais une quête est plus belle et plus signifiante si elle est à destination d'un tiers. Une communauté, un groupe, un tiers.

Il faut se rappeler que l'objectif peut ne pas être atteint, et le récit se terminer partiellement sur un échec. Parfois l'objectif matériel est atteint mais l'objectif immatériel, parfois c'est l'inverse, parfois aucun des deux n'est atteint.

Trahison, conversion et faute

Trahison : une trahison est un acte posé par un adjuvant, qui se révèle être une obstruction volontaire dans le chemin du sujet vers l'objectif. Si l'adjuvant nuit sans en avoir eu l'intention, on dit alors qu'il commet une faute.
Conversion : se dit d'un opposant qui aide le sujet à se rapprocher de son objet. Là aussi, si l'aide est produite sans intention, c'est une faute.

Le schéma actantiel simple

Stéphane — 2025-10-17T07:32:28Z

MISE EN GARDE : Le fanzine réalisés au cours de cet exercice fait partie des épreuves pratiques à nous remettre en fin de quadrimestre.

Définition

Le schéma actantiel est un outil dramaturgique puissant et très rudimentaire permettant de construire une histoire en prenant appui sur les relations entre les personnages. Par sa simplicité, le schéma actantiel simple a une grande souplesse combinatoire, lui permettant des croisements avec d'autres schémas actantiels de façon à élaborer des réseaux de relations qui deviendront rapidement très sophistiqués.

Objectif

Exploiter un modèle relationnel abstrait, indépendant de la consistance ou non des personnages et de la richesse de la structure dramatique, afin de créer un réseau cohérent et fécond de personnages et d'événements.

Contraintes

L'exercice se déroule sur trois séances :

Première séance d'atelier
1. constituez une équipe de 2 personnes.

2. Sur base d'une image choisie dans le stock d'images du cours, caractériser un personnage qui deviendra le protagoniste principal•e de votre récit. S'appuyer pour ça sur les détails de l'image du sujet.

3. Constituez un schéma actantiel dont le matériau de base sont des images trouvées. Il y sera prélevé les photos qui incarnent le ou les personnages représentant chacun des actants (plusieurs personnages pouvant être réunis dans le pôle opposant, par exemple).
Le schéma sera accroché au mur selon le modèle académique présenté ci-dessus, les images étant reliées entre elles par du tape. N'hésitez pas à multiplier les personnages pour chaque pôle actantiel qui se greffe autour du couple fondateur Sujet - Objet !

4. Organisez les conflits qui vont structurer votre récit en faisant intervenir les actants. Diversifiez les types de conflit, n'oubliez pas qu'ils doivent monter en puissance au cours de la progression dramatique.

2ème séance d'atelier
5. Analyse collective d'un schéma actantiel du film Little miss sunshine.

6. Rédaction, sous forme d'un synopsis, de l'histoire obtenue lors du cours précédent. Attention, il s'agit d'y faire apparaître toutes les relations actantielles, mais aussi de raconter une histoire qui commence et se termine. L'histoire écrite doit donc avoir épuisé la totalité des relations mises en place dans l'accrochage du schéma : un actant ne peut pas apparaître sur le schéma sans faire partie du synopsis. Ne dépassez pas une page à deux pages manuscrites, et n'écrivez pas de dialogues.

7. Mise en chantier d'une version livresque en 24 pages (environ) de ce récit, en une succession de texte et d'images.
Les images des actants sont la base de travail, et peuvent y trouver leur place couleurs, typos, photographies, montages, peinture, dessin, etc. Toutes les techniques sont utilisables, du post-it au papier collant, photomontage. Une agrafeuse et des feuilles A4 seront disponibles durant cette séance.

Attention : Veillez à ce que les textes, soient courts, simples, elliptiques et léger. Il faut pouvoir intégrer à la lecture les deux dimensions assemblées. Une tartine détruit le visible, mais le silence l'obscurcit souvent. Et non, ce n'est pas un proverbe chinois.

Troisième séance d'atelier
Continuation de l'écriture du fanzine.

Matériel à réunir par les étudiants

Le matériau habituel de manipulation : de quoi couper, coller, etc...
Du papier et des moyens pour le dessin. De la photo ou tout autre moyen de capture d'image.

Matériau produit

Un accrochage (au mur, donc) texte/image du schéma actantiel lors des ateliers,
un synopsis complet du récit (sur papier),
une séquence texte/image (de 24 pages environ) que nous appellerons commodément "le fanzine".

Durée de l'exercice

3 séances en duo.

Le livre réalisé au cours de l'atelier fera partie des travaux cotés en fin de semestre.

Horaire de passage des contes

Stéphane — 2025-10-10T12:25:13Z

Voici une liste de passage pour vos contes. Deux par demi-journée, compter un quart d'heure par groupe !

17 octobre

Après-midi
La Force et la justice en quatrains -> done
Angélius, Irène

Le roi, sa femme et le magicien -> done
Prune, Violette, Lilah

24 octobre

Matin
Gary, lève ton cul du fauteuil -> done
Alice, Semra, Romane, Iris
Reporté au 24

Les fées de la forêt
Marie, Barcha, Eloïse, Anastasia, Soline -> done
Reporté au 24

Après-midi
L'enfer et le dernier jugement de Perceval -> done
Gaëlle, Vanille

La fraterie maudite du bar Becue -> done
John, Simone, Yousri

7 novembre

Matin
Fanny, Juliette et Amaury à table -> done
Marilou, Isa - (bel), Zacharie

La carotte
Simon, Henri, Aliette

Après-midi
La jeune fille et la tour condamnée -> done
Gabrielle

L'hériter
Sabri, Julio, Moya, Olivia -> Done

Le conte des trois maudits
Héloïse et Ysé -> done

28 novembre

Matin
L'impératrice et le corbeau
Mirana, Eva, Sunny -> done

La bave du diable
Aurélien, Mila, Josephine -> done

Les caractères et leur conte

Stéphane — 2025-09-25T18:27:36Z

La caractérisation est un des piliers de la dramaturgie. Camper des personnages consistants, identifiables, a plusieurs vertus : permettre l'identification, générer de multiples affects (pitié, répulsion, empathie ou méfiance), comprendre les conflits internes futurs et donc amener le récepteur à l'intérieur du récit. Ce premier exercice a pour but de mettre mettre travail des personnages caractérisés au travers d'un conte.

On distingue en dramaturgie le caractère (interne, caché, structurant de l'intérieur un personnage) et la caractérisation, qui est la manifestation de ce caractère dans diverses situations.

En dramaturgie, on concentre au maximum le caractère. Si nous sommes construit de multiples caractères, et sommes parfois en contradiction avec nous-même, la dramaturgie réduit le spectre à quelques-uns, voire à seul caractère chaque actant. Le temps du récit est court, et le temps dédié à donner accès à l'intériorité encore plus. Par ailleurs, une fois campé, le caractère peut continuer à se déployer dans la durée d'un récit, et sa transformation est bien souvent l'enjeu même de celui-ci.

Caractériser un protagoniste, c'est déployer son caractère à travers son apparence, ses attributs (objets, décors), ses paroles, ses actions et les rétroactions des autres protagonistes. Cette opération est souvent l'enjeu de la première partie du récit, appelée communément "exposition".

> Quelques tips sur la caractérisation dans le lexique sur ce site

Déroulé de l'exercice

1. Sur base d'une image du tarot, chacun caractérise un personnage. S'appuyer pour ça sur les détails de l'image. Notez quelques actes concrets que peut produire le personnage.
2. Constituez une équipe de deux ou de trois.
3. Il s'agira mettre au travail vos personnages au travers d'une trajectoire de récit qui sera raconté sous la forme d'un conte.
Pour cela, une carte de tarot est distribuée par groupe. Elle sert de base pour déterminer le type de récit. De nouveau, observez-en les détails.
Le spectre de ce qui peut être raconté est large, mais on trouvera en son centre la transformation des personnages.
Grandir, surmonter ses peurs, accepter un destin redouté sont des thématiques récurrentes mais il y a encore bien des thématiques possibles. Voir l'article sur le sujet sur ce site.
Si vous êtes familier du tarot, vous pouvez utiliser de manière plus poussée son rituel.

4. On soignera les étapes nécessaires à raconter efficacement le récit :
– une mise en place du contexte du récit : Où nous trouvons-nous ? Qu'est ce qui caractérise le lieu et l'époque ?
– le caractère est-il assez précis pour que sa caractérisation soit efficace ? Parcourez la liste des caractères dans cet article.
– la rencontre des personnages : d'abord à deux, puis à trois ? Trouvez les situations les plus à même de faire travailler leur caractère, c'est un critère déterminant de l'exercice.
– la mission : comment l'enjeu du récit est-il communiqué ? Pourquoi est-il accepté ? On l'a vue avec la petite fille de Récréations, il s'agit de produire une situation dans laquelle l'objectif que se fixe le.s protagoniste.s a un caractère vital, aussi trivial soit-il.
– les péripéties : mettez au travail la transformation des personnages au travers des épreuves
– son dénouement : qu'est-ce qui marque le succès ou l'échec de la mission, qui en fait le constat ?
– sa conclusion : ce moment permet de communiquer sur ce qui a été gagné (ou perdu) durant le récit, à travers ses épreuves.

Prenez des notes, écrivez, dessinez... Utilisez tous les moyens à votre portée pour structurer le récit, le communiquer entre vous et avec nous.

Performer le récit
Le conte est un récit de tradition orale, c'est donc sous cette forme qu'il sera présenté, agrémenté au besoin d'images ou de vidéo. La narration aura une durée d'environ dix à quinze minutes, les premiers récits peuvent être proposés dès la fin du deuxième cours.

Durée de l'exercice

Deux séances, trois si nécessaire.

Matériau produit

Un récit oral et des visuels dédiés.

Extraits potentiels

Les exemples sont nombreux, très nombreux évidemment.
La peinture L'oeil au beurre noir de Norman Rockwell
Quelques images de Ray's a Laugh de Richard Billingham, 1997
La scène d'ouverture de Odyssée de merde de Antoine Bréda, 2025.
Un extrait de Art school confidential de Terry Zwigoff, 2006
Un extrait de Me, you and everyone we know de Miranda July, 2005
Un extrait de Another year de Mike Leigh, 2010
Une scène de The Grand Budapest Hotel de Wes Anderson, 2014
Un extrait de Blanche neige et les 7 nains de Disney, 1937
L'ouverture de The mask de Chuck Russell, 1994
Une scène du premier épisode de la série Counterpart de Justin Marks, 2017
Une scène de Die Hard 3 de John McTiernan, 1995
Un extrait de Handmaid Tales, de Bruce Miller adapté du roman de Margaret Atwood, 2017
La vidéo Le clou de Monsieur Delmotte, 1994
Les premières pages de Monsieur fruit de Nicolas De Crécy, 1995
Une scène de Who framed Roger Rabbit de Robert Zemeckis, 1988.

Contes de fées

Stéphane — 2024-11-14T20:39:04Z

Les contes de fées sont des récits courts, familiers, issus du folklore, essentiellement enracinés dans la magie, la transformation et un passé intemporel (« il était une fois »). Ce ne sont pas simplement des histoires pour enfants (ils ont circulé historiquement dans toutes les tranches d'âge), mais des véhicules puissants de commentaires sociaux et de mémoire culturelle ; on peut les voir comme la sagesse accumulée du passé.

Esthétique

« Le conte de fées est avant tout un acte d'imagination, véhiculé dans un espéranto symbolique, dont les éléments constitutifs sont certains types de personnages (marâtres et princesses, elfes et géants) et certains motifs récurrents (clés, pommes, miroirs, anneaux et crapauds) ; le symbolisme prend vie et communique le sens à travers une imagerie de contrastes et de sensations fortes, évoquant des phénomènes simples et sensuels qui brillent et étincellent, percent et coulent, et qui, par ces moyens, suscitent une reconnaissance dans le corps du lecteur ou de l'auditeur à une profondeur viscérale (verre et forêts ; or et argent ; diamants et rubis ; épines et couteaux ; puits et tunnels). » (Warner, 20, trad. C. Godart)
Autres motifs récurrents : clairvoyance, enlèvements, sommeil enchanté, doubles, malédictions, prophéties, objets enchantés et puissants.

Magie

La magie, le merveilleux et le surnaturel sont constitutifs du conte de fées. Ils conjurent la présence d'un autre monde, mais s'inscrivent dans la vie quotidienne des personnages. Celle-ci est pleine de forces invisibles opérées par des êtres magiques, dont les actes sont hors de la portée du protagoniste. Ces êtres magiques surprennent sans cesse, se comportent de manière capricieuse, et peuvent être séducteurs (c'est souvent le cas du loup) ou tentants (comme la maison en pain d'épices d'Hansel et Gretel). Leurs pouvoirs surnaturels sont parfois positifs, parfois dangereux, parfois déguisés en forces positives, parfois ambigus. Les contes sont également truffés d'enchantements, souvent verbaux, comme « Sésame, ouvre toi ! » dans Ali Baba et les Quarante Voleurs.

Quotidien

Les personnages des contes peuvent être issus du peuple ou de la noblesse, enfants ou adultes. Les problèmes auxquels iels font face, symbolisés par des processus magiques, sont en réalité quotidiens au moment de leur circulation : les contes mettent souvent en scène des belles-mères épouvantables (les marâtres) à des époques où les morts en couches sont fréquentes, et donc les remariages. Les contes parlent aussi de problèmes humains universels, comme le désir, le manque, la pauvreté, la pénurie, la faim, l'anxiété, l'avidité, l'envie ou encore la cruauté. Les injustices y sont endémiques, tout comme les hiérarchies sociales et le patriarcat, et les gens y volent, trompent et se battent. Dans le monde du conte, il n'y a pas d'autorité intellectuelle ou religieuse, ce qui permet à ces récits d'aborder les problèmes sociaux de manière très libre.

Les structures de l'émerveillement et de la magie ouvrent des voies pour enregistrer ces expériences pénibles. Les contes le font souvent (en Europe occidentale et aux États-Unis en tout cas) en imaginant un temps où la souffrance sera terminée : le destin sera changé et les coupables vaincus (« ils vécurent heureux et eurent beaucoup d'enfants »). Ce n'est pas le cas partout : en Russie par exemple, les contes ont plus souvent tendance à mal se terminer.

En somme, les contes opèrent à un niveau émotionnel, en utilisant l'exagération, les archétypes et la métaphore pour communiquer des expériences humaines complexes.

Ces notes sont largement inspirées de l'excellent livre de Marina Warner, Once Upon a Time (Oxford University Press, 2014).

Kishotenketsu

Stéphane — 2024-10-30T15:01:59Z

Terme désignant la structure de récits dans la tradition asiatique (Chine, Corée, Japon) comportant quatre parties. Ki : exposition, Sho : développement, Ten : renversement, Ketsu : Conclusion.
Cette structure se différencie de la tradition occidentale par le refus d'un conflit central. Elle est centrée par ailleurs sur des conflits internes plutôt qu'externe et ne donne pas lieu à une transformation majeure de la situation mais plutôt à une évolution dans la manière de la percevoir. Le renversement y est un moment de révélation, qui correspond au surgissement d'un événement inattendu plutôt que la conséquence logique d'une chaine causale.