AP dramaturgie BAC 1

Le jeu de la causalité

stephane — 2026-10-16T16:14:46Z

1/ La causalité induite par le contexte

La première source de causalité apparait dès les premières cartes de cet exercice : les cartes Où, Qui, Quand, Dans quel monde sont des astreintes productives, qui guident ce qui sera possible, probable et improbable. Si l'aventure se passe dans un monde désertique, il est probable que l'accès à l'eau et la nourriture y seront un enjeu permanent, qu'une fête sera une débauche d'énergie de grande importance symbolique et pas un événement banal. Ce contexte général façonne aussi les émotions : un verre d'eau offert est un cadeau précieux, là où il sera banal voire insultant dans d'autres contextes.

2/ La description des situations trop floues

Pour comprendre l'état émotionnel ou les dangers potentiels d'une situation, il faut pouvoir décrire de manière explicite les circonstances, les lieux, le nombre de protagionistes, etc. Non pas être exhaustif à tout prix, mais mesurer les informations nécessaire pour que le récepteur puisse comprendre les enjeux et les conflits potentiels.
Un groupe est envoyé dans un hangar secret pour livrer des paquets. Pourquoi eux ? Combien sont-ils ? Est-ce une punition, une épreuve ou une promotion ? A quoi ressemble ces paquets, boites à chaussure ou palettes lourdes ? Secret parce qu'il est dur à trouver, caché dans une banlieue anonyme, ou au bout de 3 jours de route dans une région reculée ? Le hangar est il un batiment en brique du 19e ou une structure énorme en béton lissé bardé de caméras ? Loin d'être des détails sans importance, ces informations donnent des informations précieuses sur le cadre, qui sont riche de causalité et de précision sur les types de conflits à venir.

Le narrateur extradiégétique

Magali — 2026-10-15T12:17:00Z

Le narrateur de l'histoire peut ne pas faire partie du monde de la diégèse. Extérieur à celui-ci, sa voix va entretenir, au cinéma, plusieurs rapports possibles aux images, au récit, mais aussi aux informations et aux émotions. Pour explorer ça, nous allons nous arrêter quelques scènes issues de deux films très différents. Le premier est un film cynique sur la mesquinerie humaine, tandis que le second est une comédie romantique sur la magie des petites choses.

L'examen de ces deux extraits de films très différents va nous emmener dans deux visions, et donc deux traitements de ce qui fait une vie humaine. Chaque film utilise le nom de son protagoniste dans son titre, que ce soit de façon plus lapidaire chez Kubrick qui intitule son film Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975) ou enjouée chez Jeunet, dont le film s'appelle Le fabuleux destin d'Amélie Poulain (Jean-Pierre Jeunet, 2001). Et chaque film utilise un narrateur extradiégétique. Pour le reste...

Dans la scène d'ouverture de Barry Lyndon, c'est d'abord la musique qui impose une gravité pathétique. Du texte sur fond noir nous annonce ceci :

Lorsque l'image apparaît, les personnages sont de minuscules silhouettes à l'horizon, dans un paysage de campagne. Deux personnages se préparent à un duel, tandis que trois témoins se tiennent entre eux. Le son apparaît en même temps que l'image et on entend une voix lointaine dire :

La voix off commence immédiatement après celle du maître du duel, l'entrelaçant à l'action et aux dialogues.

Si la voix off semble commenter simultanément l'action, le narrateur possède pourtant un savoir qui excède ce qui nous est montré à l'image, apparaissant comme un narrateur omniscient. L'entrelacement et la diction du narrateur induise une ironie, un détachement par rapport aux événements. Ainsi, la mort d'un père, telle qu'elle est mise en scène ici, est dénuée de tout tragique. Une silhouette s'effondre, c'est ballot, l'homme aurait pu être un bon avocat. Tout ça pour une histoire de chevaux !

Kubrick a été interrogé sur son usage de la voix off dans ce film, dont il a écrit le scénario en adaptant un roman de William Makepeace Thackeray, intitulé The Luck of Barry Lyndon (1844). Dans le roman, c'est le protagoniste qui raconte lui-même son histoire, comme narrateur non fiable. Pour Kubrick,

Au lieu d'un auteur omniscient, Thackeray a eu recours à un observateur imparfait, ou peut-être serait-il plus juste de dire à un observateur malhonnête, permettant ainsi au lecteur de juger par lui-même, sans grande difficulté, de la vérité probable qui se cache derrière la vision que Redmond Barry se fait de sa vie. Cette technique fonctionnait extrêmement bien dans le roman, mais, bien sûr, dans un film, on est constamment confronté à la réalité objective ; l'effet produit par le narrateur à la première personne de Thackeray ne pouvait donc pas être reproduit à l'écran. Cela aurait peut-être pu fonctionner comme une comédie grâce à la juxtaposition de la version de la vérité donnée par Barry et de la réalité à l'écran, mais je ne pense pas que Barry Lyndon aurait dû être adapté sous forme de comédie.

Si le film de Kubrick n'est effectivement pas une comédie, comment penser sa voix off et quelle est sa fonction narrative ? Comment le film organise-t-il une tension entre les images, qui fonctionnent comme « réalité objective » et la voix du narrateur ?

Dans de nombreuses scènes, comme la scène d'ouverture que nous venons de voir, "la voix off fait office de contrepoint ironique à ce que l'on voit à l'écran, incarné par les acteurs", comme le dit lui-même Kubrick. Barry Lyndon est un jeune homme sans talent particulier mais désireux de monter dans l'échelle sociale et opportuniste. Si son ascension sera effective, elle causera aussi sa perte et c'est cette histoire que raconte le film. Pour Kubrick,

Barry Lyndon est un récit qui ne repose pas sur la surprise. Ce qui importe, ce n'est pas ce qui va se passer, mais comment cela va se passer. Je pense que Thackeray sacrifie l'effet de surprise au profit d'un sentiment plus fort d'inévitabilité et d'une meilleure intégration de ce qui, sans cela, pourrait paraître mélodramatique ou artificiel.

La voix off telle qu'elle est utilisée dans Barry Lyndon permet de penser la tension entre texte et image, mais aussi entre information et émotion. Si un récit travaille par distillation de toute une série d'informations qui permettent de le suivre et de le comprendre

A d'autres moments du film, la voix off ne servira pas à refroidir l'émotion que peut susciter la mort d'un père, en en faisant une conséquence possible des petites mesquineries humaines, mais à intensifier les moments de joie en prévenant de leur écrasement prochain :

Un autre moment de l'histoire où, selon moi, cette technique fonctionne particulièrement bien, c'est lorsque l'on nous apprend que le jeune fils de Barry, Bryan, va mourir, alors même que nous les voyons jouer joyeusement ensemble. Dans ce cas précis, je pense que ce commentaire crée le même effet dramatique que, par exemple, le fait de savoir que le Titanic est condamné alors que l'on regarde les scènes insouciantes des préparatifs et du départ. Ces premières scènes seraient d'un ennui inexplicable si l'on ignorait que le navire allait percuter un iceberg. Le fait d'être informé à l'avance de la catastrophe imminente gâche certes la surprise, mais crée du suspense.

Le fabuleux destin d'Amélie Poulain s'ouvre sur un plan de rue vide, à hauteur du sol.

La voix off affirme ici tout de suite l'omniscience du narrateur qui nous détaille à la fois le trajet d'une mouche et une spécificité de son espèce. Le débit nous emmène dans une vitesse particulière : il s'agit de faire attention.

Faire attention à ce que personne n'a remarqué, soit comme précédemment pour des raisons d'inattention inter-espèce, soit, ici, parce que personne n'était là pour voir ce micro-événement. Sauf le narrateur, et maintenant nous spectateurices.

Du passage d'une mouche à celui du vent sous une nappe, la narrateur nous emmène maintenant à celui d'un homme enterré cette après-midi-là, et dont le nom est effacé du carnet d'adresse par son meilleur ami.

Toujours au même instant, se passe un autre passage que nous désigne le narrateur, non pas de la mort et de l'effacement qu'elle provoque, mais celui de la vie et de l'apparition qu'elle permet, à partir de rencontre de cellules.

L'héroïne de l'histoire est enfin là, l'histoire peut commencer. Le narrateur ne nous donne pas seulement des indications, il nous dicte un rythme et un régime d'attention qui saute d'échelle en échelle – de la mouche au vent, de la mort à la naissance – et lie des événements dont l'importance est alors égalisée par leur égale intégration au récit.

Le narrateur autodiégétique

Magali — 2026-10-15T12:10:27Z

Si le protagoniste peut aussi être le narrateur de l'histoire au cinéma, il y a une multitude de façons d'organiser l'interaction entre ce qu'iel nous dit et ce qui nous est montré. Pour explorer ça, nous allons nous arrêter sur les premières scènes de deux productions. Le premier est un film états-unien du milieu du XXe siècle et le second une série télé anglaise du début du XXIe siècle.

Dans Sunset Boulevard (1950) de Billy Wilder, la voix off est d'une grande complexité, dans son rapport aux images, ainsi que dans son rapport au récit.

Le rapport texte-image qui se dégage de la voix off permet d'identifier deux façons dont le texte travaille l'image : l'ancrage et le relais.

Dans un premier temps en effet, la voix ancre les images : elle nous dit où nous sommes, quelle heure il est et atteste de ce que nous voyons : des voitures de police qui roulent sur une route. La voix off fonctionne ici dans un premier temps comme une légende par rapport aux images.

Elle travaille ensuite comme relais, en nous donnant des informations que les images ne montrent pas : les voitures qui suivent celles de la police sont celles de journalistes. A ce moment-ci, elle dépasse sa fonction d'ancrage, et fait avancer le récit.

La complexité de cette voix se poursuite lorsqu'elle s'adresse directement à nous, au futur ! Elle nous interpelle et affirme ce que nous ferons. Elle justifie par la suite cette assertion : une vedette est mêlée à ce fait divers, ce qui explique sa couverture médiatique et l'intérêt qu'il suscitera. Le narrateur ici n'est pas juste omniscient, il est prescient ! En tout cas, il se présente comme tel ! Ce rapport à la vérité est encore renforcé lorsque la voix oppose deux récits : celui que feront les médias, et celui qu'elle se propose de faire.
Le narrateur nous appâte – avoir accès à un autre récit que le récit auquel aura accès le grand public – et nous promet un récit plus vrai.

Le narrateur montre à nouveau du mépris pour le petit monde hollywoodien : là où il avait rabaissé les médias précédemment, il rabaisse ici la victime d'un meurtre ! La voix off se montre désabusée, cynique : ce type n'est personne. Elle se moque de ses aspirations : il a toujours voulu une piscine. Eh bien, voilà !

Une fois le flash back lancé – annoncé par la voix off et rendu dans les images par le passage flou d'un fondu-enchaîné – le narrateur parle en "je". Il est scénariste... comme la victime du meurtre ! Scénariste dans une mauvaise passe. Dès que le personnage parle, nous constatons qu'il a la même voix que celle du narrateur !
Le narrateur est donc le protagoniste, aujourd'hui décédé, qui nous raconte comment il en est arrivé là en 6 mois. Le narration est bien postérieure aux fait racontés puisqu'elle se fait depuis la mort.

Le narrateur d'outre-tombe, qui pose la résolution de sa propre mort comme enjeu du récit, va être repris dans de nombreux films, comme le problématique American Beauty (Sam Mendes, 1999), ou séries télés puisque les 8 saisons de Desperate Housewives (Marc Cherry, 2004-2012) sont narrées par Mary Alice Young, qui meurt quelques secondes après la première minute du premier épisode de la première saison… La saison 1 tourne autour du pourquoi du suicide de Mary Alice, femme qui semble comblée dans sa grande maison de banlieue chic, épouse, mère de famille, femme au foyer. Comment comprendre ce geste ?
Narrateur omniscient, Mary Alice commente avec un humour pince-sans rire et avec philosophie la vie des suburbs, tout en explicitant les thématiques de chaque épisode. Elle assure une médiation entre nous spectateurices et les personnages de la diégèse, parce qu'elle les perçoit depuis la mort : son jugement peut nous éloigner d'eux, tout autant que ses explications ou ses façons de reposer leurs actions peuvent nous les rendre étonnement proches. Instance morale, elle ne cesse de questionner les apparences afin de peser le bien et le mal des comportements ordinaires.

Dans la première scène du premier épisode de la série Fleabag (Phoebe Waller-Bridge, 2016-2019), nous voyons d'abord une porte, filmée avec un certain tremblé, qui suggère une vue subjective, avant de voir le profil d'une jeune femme. Les plans reviennent, pour évoquer une durée.

La jeune femme se tourne vers la caméra, brisant le fameux quatrième mur, et s'adresse directement à nous en nous interpellant, pour nous raconter des choses assez intimes, d'une traite, comme à bout de souffle. Autrement dit, ici, la voix n'est pas off, mais in ! La narratrice est la protagoniste, et elle nous raconte l'histoire en plein milieu de la scène, avec un décalage temporel non plus de 6 mois comme dans Sunset Blvd, mais de quelques heures à peine, si pas moins. Elle nous met dans la confidence en confessant l'empressement et le malaise dans sa préparation pour répondre au message d'un homme, envoyé à 2h du matin, pour passer la voir.

A ce moment-là, le récit raconté par la narratrice se tait et se synchronise avec l'action vécue par la protagoniste : il est derrière la porte !

Ici, le décalage temporel se fait dans l'autre sens : c'est la narratrice qui a de l'avance sur ce que fait la protagoniste ! Elle annonce ce qui va se passer, et, par là, révèle aussi le mensonge : sa nonchalance n'est pas vraie. Elle nous a fait part de ses préparatifs et nous avons pu voir son stress. Ce qui nous est raconté et ce qui nous est montré se tissent et se complètent.

Ici encore, le rapport entre le temps de la narration et ce qui nous est montré se contracte pour presque se synchroniser :

Le sous-titrage renforce cette impression puisqu'il est encore présent à l'image alors que l'homme est déjà en train de l'embrasser, comme la protagoniste l'avait annoncé.

Ce jeu d'aller-retour temporel, dans lequel la narration est intercalée dans l'action, presque de façon simultanée, parfois antérieure, parfois postérieure soutient le registre de la comédie de la série en créant des effets comiques, mais permet aussi de caractériser le personnage : c'est une femme qui ne coïncide pas avec elle-même, que ce soit par le fait qu'elle mime un désengagement ou une aisance, ou parce qu'elle s'extrait de tout ce qu'elle vit pour le commenter.

Même en plein rapport sexuel, elle viendra se tourner vers la caméra, et nous raconter ce que l'image ne montre pas. Elle nous jette dans son intimité, précisément pour s'en extraire.

Narrateur et voix off

Magali — 2026-10-15T12:07:26Z

Si le grand mantra du scénario hollywoodien est "Show, don't tell", la voix off apparaît alors comme une solution pauvre à des difficultés de narration. Elle peut pourtant être bien plus qu'un palliatif à une inhabilité et constituer une véritable technique narrative à part entière.

Plusieurs éléments permettent de caractériser la voix off dans un récit, qui peuvent se résumer en quelques questions :

• Qui parle ? Qui est le·a narrateur·trice ? Appartient-iel à l'histoire racontée ? Y participe-t-il directement ? En est-iel le·l'héroïne ? Le narrateur peut en effet être interne ou externe à l'histoire – on parlera de narrateur hétéro ou homodiégétique – tout comme il peut être à la fois interne à l'histoire et en être le protagoniste – narrateur autodiégétique.
• Quand l'histoire est-elle racontée par rapport aux faits qui s'y déroule ? La narration peut être postérieure aux faits racontés, antérieure, simultanée ou intercalée.

Pour s'habituer à ces questions, le début de Kuzco, l'empereur mégalo (Mark Dindal, 2000) peut nous aider.

Un carton situe grossièrement le récit (« Il y a longtemps, au coeur de la jungle ») à la façon dont les contes nous renvoient dans un espace-temps singulier.

Un bruit d'orage retentit et l'image dévoile un lama larmoyant sous la pluie. La voix off commence par juger le personnage et nous donner une série d'informations (ce lama était à un moment un humain charismatique !) avant de nous révéler qu'elle est ce personnage !

Le narrateur est donc interne à l'histoire, il en est même le protagoniste ! Au niveau de la temporalité, la voix off nous propose explicitement de revenir en arrière pour comprendre comme ce lama en est arrivé là. La narration est donc postérieure aux faits racontés.

Pour autant, un décalage est dès le début mis en jeu entre ce que la voix veut nous raconter et ce que nous montrent les images : en effet après nous avoir montrer un bébé – qui suscite l'enthousiasme de la voix –casser son doudou et commencer à pleurer, nous voyons une multitude de mains se tendre vers lui, chacune lui présentant une nouvelle version de ce même doudou.

Ce tout petit moment nous donne une information supplémentaire par rapport à ce que Kuzco disait de lui-même : il ne semble pas avoir eu l'occasion, vus ses privilèges, de faire l'expérience de la frustration, et est le centre d'attention de la multitude de personnes qui le servent. La voix off réagit à l'image en demandant un peu sèchement d'enchaîner.
Merveille du rapport texte-image, dans lequel images et texte peuvent coïncider, se contredire, se relancer, ... et qui peut être mis au travail avec la voix off.

Les caractères et leur conte

stephane — 2026-10-01T21:52:31Z

La caractérisation est un des piliers de la dramaturgie. Camper des personnages consistants, identifiables, a plusieurs vertus : permettre l'identification, générer de multiples affects (pitié, répulsion, empathie ou méfiance), comprendre les conflits internes futurs et donc amener le récepteur à l'intérieur du récit. Ce premier exercice a pour but de mettre mettre travail des personnages caractérisés au travers d'un conte.

On distingue en dramaturgie le caractère (interne, caché, structurant de l'intérieur un personnage) et la caractérisation, qui est la manifestation de ce caractère dans diverses situations.

En dramaturgie, on concentre au maximum le caractère. Si nous sommes construit de multiples caractères, et sommes parfois en contradiction avec nous-même, la dramaturgie réduit le spectre à quelques-uns, voire à seul caractère chaque actant. Le temps du récit est court, et le temps dédié à donner accès à l'intériorité encore plus. Par ailleurs, une fois campé, le caractère peut continuer à se déployer dans la durée d'un récit, et sa transformation est bien souvent l'enjeu même de celui-ci.

Caractériser un protagoniste, c'est déployer son caractère à travers son apparence, ses attributs (objets, décors), ses paroles, ses actions et les rétroactions des autres protagonistes. Cette opération est souvent l'enjeu de la première partie du récit, appelée communément "exposition".

> Quelques tips sur la caractérisation dans le lexique sur ce site

Déroulé de l'exercice

1. Sur base d'une image du tarot, chacun caractérise un personnage. S'appuyer pour ça sur les détails de l'image. Notez quelques actes concrets que peut produire le personnage.
2. Constituez une équipe de deux ou de trois.
3. Il s'agira mettre au travail vos personnages au travers d'une trajectoire de récit qui sera raconté sous la forme d'un conte.
Pour cela, une carte de tarot est distribuée par groupe. Elle sert de base pour déterminer le type de récit. De nouveau, observez-en les détails.
Le spectre de ce qui peut être raconté est large, mais on trouvera en son centre la transformation des personnages.
Grandir, surmonter ses peurs, accepter un destin redouté sont des thématiques récurrentes mais il y a encore bien des thématiques possibles. Voir l'article sur le sujet sur ce site.
Si vous êtes familier du tarot, vous pouvez utiliser de manière plus poussée son rituel.

4. On soignera les étapes nécessaires à raconter efficacement le récit :
– une mise en place du contexte du récit : Où nous trouvons-nous ? Qu'est ce qui caractérise le lieu et l'époque ?
– le caractère est-il assez précis pour que sa caractérisation soit efficace ? Parcourez la liste des caractères dans cet article.
– la rencontre des personnages : d'abord à deux, puis à trois ? Trouvez les situations les plus à même de faire travailler leur caractère, c'est un critère déterminant de l'exercice.
– la mission : comment l'enjeu du récit est-il communiqué ? Pourquoi est-il accepté ? On l'a vue avec la petite fille de Récréations, il s'agit de produire une situation dans laquelle l'objectif que se fixe le.s protagoniste.s a un caractère vital, aussi trivial soit-il.
– les péripéties : mettez au travail la transformation des personnages au travers des épreuves
– son dénouement : qu'est-ce qui marque le succès ou l'échec de la mission, qui en fait le constat ?
– sa conclusion : ce moment permet de communiquer sur ce qui a été gagné (ou perdu) durant le récit, à travers ses épreuves.

Prenez des notes, écrivez, dessinez... Utilisez tous les moyens à votre portée pour structurer le récit, le communiquer entre vous et avec nous.

Performer le récit
Le conte est un récit de tradition orale, c'est donc sous cette forme qu'il sera présenté, agrémenté au besoin d'images ou de vidéo. La narration aura une durée d'environ dix à quinze minutes, les premiers récits peuvent être proposés dès la fin du deuxième cours. Tous les groupes devront présenter leur récit.

Durée de l'exercice

Trois séances, plus les performances.

Matériau produit

Un récit oral et des visuels dédiés.

Extraits potentiels

Les exemples sont nombreux, très nombreux évidemment.
La peinture L'oeil au beurre noir de Norman Rockwell
Quelques images de Ray's a Laugh de Richard Billingham, 1997
La scène d'ouverture de Odyssée de merde de Antoine Bréda, 2025.
Un extrait de Art school confidential de Terry Zwigoff, 2006
Un extrait de Me, you and everyone we know de Miranda July, 2005
Un extrait de Another year de Mike Leigh, 2010
Une scène de The Grand Budapest Hotel de Wes Anderson, 2014
Un extrait de Blanche neige et les 7 nains de Disney, 1937
L'ouverture de The mask de Chuck Russell, 1994
Une scène du premier épisode de la série Counterpart de Justin Marks, 2017
Une scène de Die Hard 3 de John McTiernan, 1995
Un extrait de Handmaid Tales, de Bruce Miller adapté du roman de Margaret Atwood, 2017
La vidéo Le clou de Monsieur Delmotte, 1994
Les premières pages de Monsieur fruit de Nicolas De Crécy, 1995
Une scène de Who framed Roger Rabbit de Robert Zemeckis, 1988.

Deux exemples de caractérisation

Magali — 2026-10-01T17:24:35Z

Pour continuer à cerner la caractérisation, nous allons examiner ensemble deux scènes, issue l'une d'un film et l'autre d'une série, qui utilisent chacune des éléments identiques pour caractériser leurs personnage : un bistrot, un enfant et une boule de glace !

Le premier extrait est issu du film de James Cameron, The Terminator (1984). Après un bref prégénérique qui nous explique qu'un combat d'extermination se joue entre machines et humains, et que son issue sera déterminée non pas dans le futur mais le passé, le film démarre à Los Angeles, au milieu de la nuit. Deux êtres apparaissent successivement, le premier, semble inaffecté, brutalise une bande de punks armés de couteaux pour prendre les vêtements de l'un d'eux, tandis que le second paraît mal en point, échappe de justesse à la police et vole tant bien que mal différents vêtements. Il entre dans une cabine téléphonique, consulte le bottin et arrache la page qui contient les adresses des personnes appelées Sarah Connor. Le film coupe sur une scène de jour, dans ce qui ressemble à des suburbs aussi paisibles que verdoyants, parcourus par une jeune femme en scooter.

La jeune femme est habillée dans des tons pastels, un peu enfantins, que ce soit son coupe-vent turquoise ou sa tenue de travail rose, qu'on découvrira sous pas. Elle se déplace en scooter, ce qui dénote à la fois une certaine fluidité, mais aussi des petits moyens (dans la ville de la voiture par excellence, Los Angeles, elle n'en a pas) et un certaine solitude (c'est un véhicule destiné à être utilisé par une personne).

Elle est consciencieuse et prudente, puisqu'elle attache son scooter, tout gardant quelque chose d'enfantin et de chaleureux, puisqu'elle demande, sous forme de petite blague, à une statue de veiller à son véhicule.

Ce côté appliqué se retrouve dans sa façon de vivre son retard, qui est contrastée avec la façon dont sa collègue vit le sien. Sarah semble contrariée et désolée, tandis que cela ne semble pas important pour sa collègue. Elle apparaît comme facilement culpabilisée.

Le personnage nous est présenté encore comme geignard et effacé. Elle se plaint mais ne manifeste pas de mouvement d'opposition. Alors qu'elle porte de nombreuses assiettes, Sarah s'écarte pour laisser passer des clients : elle ne revendique pas sa place.

Dès qu'elle est dans la salle, le personnage nous est montré comme submergé de demandes et rapidement dépassé. Docile et soumise, elle acquiesce poliment à toutes les interpellations des client·e·s, peu importe leur ton ou leur agressivité.

L'interaction à la table où elle s'est arrêtée renforce la docilité du personnage, et nous montre encore à la fois qu'elle ne sait pas trop ce qui se passe (elle n'a pas les bonnes commandes) et qu'elle est maladroite (elle renverse un verre sur un client).

Ce sentiment de culpabilité qui grève le personnage est encore rappelé : elle s'excuse avec emphase, ainsi que sa sollicitude : elle demande au client si son vêtement n'est pas en cuir.

Enfin quand un enfant lui glisse une boule de glace dans le tablier, elle ne sait comment réagir et reste sans voix, ce moment achevant d'établir l'impuissance du personnage, même face à un enfant, alors qu'elle est une adulte.

Le dernier moment de la scène établit l'insignifiance du personnage : rien de tout ça n'aura d'importance dans 100 ans.

Sarah Connor nous est ainsi présentée comme quelqu'un de soumis, qui encaisse sans riposter, proie idéale. Le film se termine pourtant (*SPOILER ALERT*) sur une Sarah Connor qui affronte seule et vient à bout du terminator programmé pour la tuer, après avoir progressivement appris à faire les premiers soins et fabriquer des bombes artisanales...

Le second exemple est issu de la série Killing Eve (2018-2022) dont Phoebe Waller-Bridge a été showrunneuse pour la première saison. La scène choisie est la toute première de la série et n'a pas de dialogues.

La scène s'ouvre sur une vue extérieure d'un café sur lequel est surimposé le mot "Vienne".

Nous découvrons une jeune femme de dos, puis son profil, en train de manger une glace. Cet élément nous indique une certaine indulgence pour le plaisir (manger une glace), qu'elle fait seule, avec des gestes lents. Le personnage nous est donné comme indépendant et jouisseur.

En face d'elle un enfant la regarde, l'air grave et un peu soucieux.

Les échanges de regards entre la femme élégante, et l'enfant se poursuivent. Celle-si se tient droite, a un regard devant elle, et prend son temps pour manger sa glace, sans qu'aucun geste parasite ne se glisse dans cette action. Elle apparaît comme sure d'elle, en pleine possession de ses moyens, dans la jouissance de son moment. Elle est en maîtrise, d'elle, se son temps, de son environnement.

L'enfant semble sur ses gardes, peut-être même un peu intimidé.

La jeune femme esquisse un sourire, la bouche serrée, auquel l'enfant ne répond pas. Sans cesser de fixer l'enfant, son sourire s'estompe et son regard trahit une certaine préoccupation.
La jeune femme nous est ici présentée, lorsqu'elle esquisse un sourire, comme trompeuse : elle n'est pas attendrie par l'enfant, elle mime une convention sociale. Plus encore, elle cesse dès qu'elle identifie que ce n'est pas efficace : c'est quelqu'un de transactionnel, avec un rapport instrumental à ce qui l'entoure, enfant compris. Cela poursuit encore ce qui était amené au début de ses interactions avec l'enfant : elle paraît incapable d'empathie, de connexion avec autrui, et semble alors enfermée dans un égoïsme que rien ne paraît capable de percer.

L'enfant rit le regard tourné ailleurs. Sans un autre mouvement que celui de ses yeux, la jeune femme regarde maintenant ce qui cause le sourire de l'enfant : au comptoir, un serveur fait un grand sourire à l'enfant, auquel la petite fille répond avec légèreté. L'économie des gestes que fait cette jeune femme renforce la sensation de maîtrise de son corps qui avait déjà été donnée précédemment. Plus encore, cela la rapproche ici du comportement d'un animal prédateur, patient, tapi dans l'ombre, et discret.

La jeune femme sourit à son tour, à la manière du serveur derrière le comptoir, en inclinant le visage et en montrant ses dents, le regard inexpressif. Ici le personnage nous est montré comme une observatrice attentive et perspicace, tenace quant à ses objectifs, et douée pour l'imitation. En effet, elle cherche à obtenir un sourire de la part de la petite fille, et va utiliser ses capacités d'observation et d'imitation pour y parvenir. Là encore, elle nous est présentée comme malhonnête : elle ne sourit pas spontanément à l'enfant, elle améliore sa copie d'un sourire attendri.

L'enfant lui sourit en retour.

La jeune femme regarde sa montre, qui semble luxueuse, et présente une petite tache rouge qu'elle estompe. Elle se lève, le serveur la regarde, l'air troublé. La jeune femme a obtenu ce qu'elle voulait, elle peut maintenant poursuivre sa journée. A nouveau c'est son rapport instrumental au monde qui est renforcé que ce soit vis-à-vis de l'enfant ou dans l'effet de séduction qu'elle peut générer chez le serveur, tandis que la tache rouge sur la montre poursuit le trouble instillé par l'analogie avec le prédateur...

Elle se dirige vers le comptoir, laisse un pourboire, sans exprimer aucune émotion tout du long. Là encore, elle exécute des conventions sociales, sans établir de connexion humaine.

Au moment de dépasser la table où est assise la petite fille, la jeune femme donne un petit coup sur le bol de glace, qui se renverse sur le vêtement de l'enfant, la privant de sa glace et tâchant son vêtement. C'est l'aspect mesquin et revanchard du personnage qui est montré ici.

En sortant du café, la jeune femme sourit, d'un air satisfait, avant de se diriger d'un pas décidé vers sa prochaine destination.

Le personnage nous est présentée comme indépendante, sure d'elle, obstinée, manipulatrice, mesquine, et agile. Le profil est cette fois celui d'un prédateur ayant toutes les qualités nécessaires pour être véritablement dangereux.

Et effectivement, nous allons rapidement apprendre que cette jeune femme est une tueuse professionnelle, appelée Vilanelle, qui travaille pour une organisation louche. En terme de trajectoire, ce personnage va peu à peu développer une fascination qui se transformera en passion puis en affection sincère pour l'inspectrice en charge de l'arrêter.

Voir en ligne : Extraits disponibles sur Youtube

Brazil, un exemple de chaine causale

stephane — 2026-09-24T21:43:24Z

Brazil est un film réalisé en 1985 par Terry Gilliam, en pleines années Thatcher. C'est une dystopie avec pour protagoniste principal Sam Lowry, un employé enthousiaste du ministère de l'information qui change de trajectoire soudain par la grâce de l'amour, ce qui lui sera fatal.

Causalité et tragédie

Les origines grecques de la dramaturgie se marquent par de nombreux aspects. L'un d'eux est le sens du tragique : en offensant par inadvertance un dieu, ou en consultant l'oracle, on peut voir le destin se refermer sur soi, et être pris dans un enchainement implacable d'actions. Le spectateur passif voit se déplier sous ses yeux la tragédie qui s'abat sur le protagoniste principal et toute tentative d'échapper au destin ne conduit vers lui qu'avec plus de certitude et de douleur. Aristote émet l'hypothèse que le but du théatre antique est de susciter la crainte et la pitié, et de les transformer en plaisir au cours du spectacle, offrant ainsi un retour au calme et la catharsis à son auditoire.

On le voit ici, offrir une causalité bien structurée fait partie de la capacité des récits à produire de l'émotion. Même si nous avons abandonné les dieux grecs et leur cruauté, et que l'idée de l'individui qui peut si il le veut vraiment a pris le pas sir la tragédie dans les récits modernes, la causalité et sa mise en spectacle reste un des plaisirs des récits sous toutes leurs formes.

On le retrouve dans Brazil de Terry Gilliam, qui est construit comme une tragédie : Sam Lowry, serviteur zélé et compétent d'une administration répressive dans une Angleterre dystopique, voit sa vie basculer parce qu'il tombe amoureux. Ce sentiment en contradiction avec la froideur cruelle de l'état le fera basculer dans un enchainement d'événement qu'il croira jusqu'au bout capable de maitriser, mais qui en fait le condamnait dès les premiers instants.

Une scène indépendante de sa volonté, survenant au début du récit, va sceller son destin. Gilliam prend soin de mettre en scène un incident le plus minuscule possible : une mouche, plus laide qu'un l'insecte du fameux effet papillon, mais au résultat tout aussi dévastateur.

Il faut signaler un détail important dans la chaine causale : Sam Lowry est le fils d'un haut statut de l'administration décédé, mais il n'a jamais laissé sa mère faire jouer ses pistons pour obtenir un poste à responsabilité, se plaisant dans son emploi subalterne qu'il gère avec grande facilité.

Une mouche dans les rouages

Un employé de bureau, travaille sur un ordinateur étrange à côté d'une imprimante. Il marque sa maniaquerie en grattant une petite tache sur son bureau avant de remarquer une mouche qui volète autour de lui.

Il tente de la tuer avec son dossier gris, la rate et finit par monter sur une armoire pour la tuer sur le haut plafond de la pièce.

La mouche, collée un instant, tombe dans l'imprimante, produisant un court circuit qui provoque une erreur d'impression : le nom de Buttle est inscrit à la place de Tuttle sur un document sur lequel est tombée la mouche.

Cette erreur d'impression produit une erreur administrative : Mr Buttle, un citoyen tranquille, voit le plafond de son appartement découpé par une brigade d'intervention qui jette sur lui une camisole et l'emmène sans ménagement.

La voisine de l'appartement du dessus, par qui sont passés les policiers, s'inquiète pour la pauvre Mme Buttle, traumatisée.

La voisine en colère se rend au ministère de l'information pour déposer une réclamation pour erreur judiciaire, car Buttle ne réapparait pas.

Sam Lowry entre en scène : en employé soumis et débrouillard, il est mandaté par son chef de bureau (lâche et incompétent) pour faire parvenir à la famille Buttle un chèque de dédommagement pour les dégâts de l'arrestation.

Sam se rend donc sur place.

Madame Buttle est complètement hébétée et la voisine du dessus, dont le plafond est toujours troué, demande si tout va bien.

Sam aperçoit la jeune femme. C'est le coup de foudre.

Il tente de lui parler mais elle s'enfuit. Il court à toute vitesse mais elle a disparu.

Grace à sa connaissance informatique, Sam trouve des informations sur la jeune femme.

Mais l'accès à son dossier demande une position hiérarchique plus élevée.

Il va voir l'ami de son père pour obtenir ce poste, et il l'obtient.

Il peut enfin consulter son dossier. Mais son nouveau collègue fait de la rétention.

Le dossier est quasi vide. Il faut un niveau encore plus élevé dans l'administration pour avoir accès à cette femme qui semble considérée comme dangereuse.

La suite du récit va le voir multiplier les épreuves pour se rapprocher de la jeune femme, et s'écarter de plus en plus du système administratif dont il était le complice et qu'il maitrisait jusqu'alors...

La chaîne de causalité

stephane — 2026-09-24T12:16:23Z

"Il faut, dans les moeurs (comprenez le caractère) comme dans la constitution des faits (comprenez la structure), toujours rechercher ou le nécessaire, ou la vraisemblance, de manière que tel personnage parle ou agisse conformément à la nécessité ou à la vraisemblance, et qu'il y ait nécessité ou vraisemblance dans la succession des événements."

Pourquoi Aristote a-t-il une telle insistance dans l'association de ces 2 termes, vraisemblable et nécessaire ? Parce que si la dramaturgie est activité, elle est aussi enchaînement de causes et d'effets. Le vraisemblable produit la raison pour laquelle telle chose advient. Il est du côté de la préparation, du côté des causes.
Le nécessaire, symétriquement, produit les conséquences de ce qui advient. Il est du côté des effets, de l'exploitation dramatique.
La dramaturgie aristotélicienne est organisée autour d'une trajectoire, celle d'un sujet déterminé à atteindre un objet, trajectoire contrariée par des obstacles qui se mettent sur son chemin et créent autant de conflits à affronter, aux issues de plus en plus incertaines.

Objectif

Il s'agit de créer une structure dramatique organise l'ensemble des événements de l'histoire auxquels vont être confrontés les personnages dans leur trajectoire. La sacro-sainte causalité en sera le ciment : un événement sera d'autant plus dramaturgique qu'il est relié par "de la cause" à ce qui précède et par "de l'effet" à ce qui suit et cela depuis le début de l'histoire (la "cause qui n'est l'effet d'aucune cause") ; et jusqu'à la fin de l'histoire, ("effet qui n'est la cause d'aucun effet nouveau").
Cet outil (la chaîne des causes et des effets) est puissant : il produit de la cohésion, de la relation entre les choses, entre le monde et le protagoniste, entre le protagoniste et les personnages qu'il côtoie, permettant de composer un édifice complet, unitaire, articulé, l'Histoire une et indivise.
Son inconvénient majeur est la possible prévisibilité du train-train des causes et des effets qui se suivent du début à la fin comme des perles sur un fil. Là comme ailleurs dans la création de récit, créer des causalités implacables mais inattendues fait partie des enjeux.

Déroulé de l'exercice

Assemblez-vous par groupe de 3 à 4.

1) Piochez une carte de chaque paquet Quand ? - Où ? - Dans quel monde ? - Qui ?.
Elle donne le cadre "stable" de votre récit.
Prenez un temps pour mettre vos mots sur les énoncés volontairement un peu secs de ces cartes.
Comme vous, les protagonistes du récit à venir sont un groupe, aussi préparez le terrain en définissant les protagonistes de celui-ci. Une liste de caractère vous est fournie pour vous aider en ce sens. Chacun peut prendre en charge un caractère particulier comme dans un jeu de rôle ou les décisions sont collectives, mais essayez de donner à chaque protagoniste une identité qui vous permettra d'enrichir les interactions.

2) Piochez ensuite une carte Bascule
Elle contient la description d'un événement qui fait basculer le récit dans la chaine causale.

Mettez-vous d'accord en groupe sur la manière d'interpréter cette nouvelle carte et donnez-lui une description plus spécifique dans le cadre de votre histoire.
La carte Bascule est un incident déclencheur, donc pas une action en soi. Qu'est-ce que le groupe décide de faire, ou fait sans le décider ? C'est le premier DONC de cette histoire. Il doit être aligné avec la bascule.

Vous recevrez une carte de jeu pour disposer vos éléments et en discuter en collectif.

Une trajectoire positive

3) Piochez ensuite 5 fois une carte Action et une carte Conséquence
Ces cartes associées décrivent un conflit : quelque chose se met en travers de la trajectoire vers l'objectif. La carte conséquences indique en quoi l'issue du conflit modifie à la situation.
Vous aurez donc 5 actions enchainées qui conduisent à la fin du récit.
L'issue de ce conflit sera positive. En quoi ? A vous de le savoir. Attention, ce n'est pas parce que l'issue est positive que le récit est une promenade de santé ! Il s'agit de malmener vos protagonistes. Cependant, vous pouvez être doux dans la conflictualité.

Pour chaque action et conséquence, articulez le conflit avec ce qui précède, sur le mode du donc. Pas besoin d'écrire ce donc, mais il doit nous paraitre évident (nécessaire dirait Aristote) que le conflit surviennent au vu de ce qui précède. Les conséquences sont là pour aider à structurer la chaine, appuyez-vous sur ces éléments. A chaque étape, sera posée la question du nécessaire et du vraisemblable.

Utilisez une feuille A4 à l'horizontale, pliée en deux, pour écrire et décrire cet élément. Soyez comportemental dans l'écriture. Dessins et enluminures sont les bienvenues.
Pensez à décrire le coeur de l'action, le type de conflit qu'il génère, et la conséquence qu'il génère, préparant ainsi l'étape suivant.

Décrivez l'issue (positive) et nous avons une première trajectoire de récit.
Assemblez les feuilles avec un scotch sur les bords extérieurs pour réaliser un accordéon qui contient toute l'histoire.
Une page ajoutée en tête de récit fera office de 1er et 4eme de couverture : à l'avant un titre et un logo minute pour teaser le lecteur. En 4e, un "pitch télérama" avec l'évocation de la thématique.

Une trajectoire négative

4) Reprenez les mêmes éléments de départ une deuxième fois
Sur base de votre situation initiale (qui, quand, où, dans quel monde et la bascule) faites maintenant une deuxième trajectoire.
Piochez 5 couples Action et Conséquences et voyez quelle trajectoire le récit dessine. Cette fois le récit doit clairement amener votre groupe dans des situation inextricables, tout en respectant les intitulés des cartes.

Décrivez à la fin l'issue (négative), assemblez le tout.

Chaque groupe réalise donc deux zines. Le travail est remis en fin de journée.

Critères et conseils

Comme évoqué, il s'agit de créer une chaine causale, c'est le critère qui sera déterminant de la réussite de l'exercice. Il faut donc évaluer si les événements s'enchainent suivant une logique du DONC et non sous la forme d'un coq à l'âne (un événement puis un autre sans lien) ou par corrélation (deux événements conjoints, éventuellement causé par la même source, mais non liés entre eux).

Plus le récit avance, plus s'installe un passif : si deux personnages se sont disputés, il est probable qu'une méfiance s'installe. Si la nourriture manque, l'énergie tend aussi à manquer, ce qui rend plus fragiles les protagonistes, etc.
Le dernier conflit est traditionnellement le climax, le conflit le plus intense, qui laisse à penser lorsqu'il survient qu'il est celui de trop, impossible à surmonter à tort ou à raison. A vous d'exploiter le maximum des ressources et faiblesses accumulées lors du récit pour lui donner une issue forte.

Matériau produit

Deux histoires complètes sous forme d'un zine en accordéon.

Durée de l'exercice

Une séance. Travail par groupe.

Le transcript

stephane — 2026-09-17T21:49:51Z

Le transcript s'empare d'un film déjà réalisé, sa visibilité, son audibilité, pour en écrire le scénario, a posteriori. Il fait donc le chemin inverse de la production habituelle qui part de l'écriture du scénario pour s'accomplir dans le film. Si le scénario prépare le film, le transcript, en revanche, en reconstitue l'origine, le texte, le projet, en suivant des règles d'écriture proches.
Cet exercice porte l'attention sur l'acuité de l'observation et la précision de l'écriture, deux savoir-faire important pour tout dramaturge.

Nous avons une habilité, comme tous ce qui vit, à percevoir notre environnement par les signes qu'il émet. Si c'est une des sources de notre émerveillement, c'est d'abord une qualité vitale : nous avons besoin de ces informations pour adapter notre conduite et nos actions, tout comme une plante oriente ses feuilles pour optimiser la photosynthèse ou attirer les pollinisateurs. La majeure partie de cette captation nous parvient cependant sous une forme synthétique et des sentiments diffus, de confort ou d'inconfort, de plaisir ou déplaisir, de tension et de relâchement.
Devenir auteurice, c'est passer de cette perception passive et intuitive à l'observation actives de ces signes, pour ensuite élaborer pour le récepteur des situations qui lui permettront d'accéder à la compréhension des situations et l'intériorité des protagonistes.

Revenir au percept

Passer d'une matière visuelle à l'écriture est une opération technique qui aiguise l'observation. Dans le cas de récit sous forme de film ou dessiné, il s'agit de plus de comprendre quel sont les signes choisis par les auteurices du récit pour nous communiquer informations, antériorité et intériorité de la situation que nous recevons.

Objectif

Confronter immédiatement l'écriture aux contraintes pratiques de la mise en images et en sons du récit : fuir la littérature et rendre les mots fonctionnels comme outils-à -faire-voir-et-entendre. Par delà cet aspect pratique, c'est aussi contre les moyens de la littérature que nous travaillons ici : son accès direct à l'intériorité ; son aisance à produire de la métaphore. Ce sont là 2 ennemis mortels de la dramaturgie, qui n'est qu'extériorité (ou extériorisation) et trivialité dans l'expression.

Contraintes

Un fragment de film est projeté plusieurs fois de suite. Après 4 ou 5 projections successives, chacun commence le transcript de la scène.
Épisodiquement, pendant cette phase d'écriture, le fragment est projeté à nouveau. A partir d'un certain moment, le son est diffusé avec les images pour être intégré au transcript, comme une couche qui le complète.

Le transcript doit respecter les 3 règles fondamentales suivantes :
1) Le découpage en scènes : chaque changement de lieu ou de temps donne lieu à un changement de scène.
2) La métrique scénaristique : une page de texte doit correspondre à une durée de 45 secondes à 1 minute de film.
3) L'écriture comportementale : tout ce qui est écrit doit être visible et audible, sans ambiguïté, sans besoin d'interprétation, sans intention psychologique ajoutée, avec la froideur de la captation des machines célibataires que sont la caméra et le micro. Pour éviter l'utilisation de la littérature et de la psychologie, il est utile de soumettre le texte à une double question : pour chaque chose écrite, se demander - A quoi ça se voit ? ("il attend", à quoi ça se voit ?) - A quoi ça s'entend ? ("il est nerveux" : à quoi ça s'entend ?).
4) Par ailleurs, l'exercice se concentre sur l'acuité de la perception et la précision dans le choix des mots et de leur formulation, l'ordre d'apparition des informations, et beaucoup moins sur le respect des règles canoniques de l'écriture de scénario. La notation des scènes (par ex. INT. CHAMBRE - NUIT) et la syntaxe des dialogues, les alinéas et autres interlignages ne sont pas impératifs ici.

Matériau fourni

L'exercice s'appuiera sur un corpus d'extraits de films.
The stepford wives, de Bryan Forbes, réalisé en 1975.
Romeo + Juliette, de Baz Luhrmann en 1996.
Another earth, de Brit Marling et Mike Cahill, 2011.
Le bon, la brute et le truand, Sergio Leone, 1966

Matériau produit

2 textes manuscrits d'une longueur de 1 à 2 pages chaque fois.

Durée de l'exécution de l'exercice :

Une demi-séance d'atelier

Séance inaugurale 2026

stephane — 2026-09-07T10:43:37Z

Que ferons-nous cette année dans cet atelier de narration ? Sur quelle vision de la narration s'appuie ce cours ? Comment nous organisons-nous ? Qu'est-ce que nous exigeons de nos étudiants ? Cette séance est là pour répondre à ces questions et montrer par l'exemple ce qui nous meut et émeut.

Nous sommes construits pour lire les signes

Nous sommes entièrement tissé.es de récits, et notre rapport au monde aussi. Ils sont donc cruciaux pour comprendre, fabriquer et transformer le monde.

Dramaturgie vient du grec drama qui signifie “action” et de “urgia” qui signifie “mettre au travail”. La dramaturgie est l'action de “travailler l'action”, ça paraît complètement redondant, mais ce terme affirme le primat du percept dans la construction d'un récit. La dramaturgie est obsédée par la transmission de signes observables, que ce soit des actions physiques ou de la parole. A quoi ça se voit, à quoi ça s'entend est la préoccupation constante de notre cours.

Un des objectifs de ce cours est donc de muscler votre capacité d'observation, pour passer de la synthèse aux signes, un retro engineering du monde, pour enrichir le vocabulaire graphique et textuel de vos récits à venir.

L'atelier sera concentré pourtant sur des problèmes de dramaturgie. C'est une formation théorique et pratique sur la construction de récits, et qui était en tension avec les parti-pris éducatifs de l'erg : pourquoi former sur des outils de dramaturgie disons, canonique, quand le but de l'école est de produire de l'expérimentation ? Notre réponse est que souvent, par méconnaissance des outils et théories dans ce domaine, les étudiants reproduisent des formes stéréotypées aussi bien dans une tentative de narration dite classique que de narration dite expérimentale.
Refuser de parler des méthodes de construction de récit a aussi ses apories, et nous avons souvent constaté une pauvreté de moyen et une frayeur à construire des récits là où on espérait une liberté et une énergie d'expérimentation plastique/narrative.

L'approche d'Aristote, vieille de près de 2500 ans (-350 ad), est toujours aujourd'hui implantée dans les récits consommés au quotidien, ils sont ancrés en nous. Elle est enseignée dans des versions revisitées à grand effet de manches et contre rémunération forte dans les séminaires d'écriture de scénarios, et la donner telle quelle était insupportable et de fait critiquable dans le cadre de l'erg. Nous avons donc décidé de la mettre en balance avec des méthodes narratives héritées de la tradition moderne, qui minorent, affaiblissent, les ingrédients de la dramaturgie traditionnelle.

Nous parlerons donc dans cet atelier de dramaturgie concentrée lorsque nous parlerons des ingrédients nus issus d'une approche classique et relayés depuis 2500 par nombre de dramaturges. Nous parlerons aussi de dramaturgie dite diffuse lorsque nous parlerons de méthodes de construction niant, brisant, minorant certains des aspects de la construction classique.

Le postulat de ce cours est que si l'on supprime l'ensemble des outils de la dramaturgie concentrée, on a au final quelque chose qui n'est pas de la narration. Ce n'est pas un mal, mais ce n'est juste pas de la narration. On peut par contre supprimer jusqu'à quoi, 95% des ingrédients traditionnels, et avoir toujours quelque chose de l'ordre du récit.

Le but du l'atelier est au final de donner accès à une boîte à outil, qui ne garantit pas une narration réussie, ni ne remplace la créativité, mais permet d'analyser et le corriger lorsque des problèmes surgissent.

La triade caractère-relation-situation

La dramaturgie s'intéresse à l'activité. Elle passe par de l'observable, par opposition à certains effets de littérature, qui s'occupent d'intériorité, de sensations des protagonistes. En dramaturgie, on produit du comportement, et il est l'accès quasi unique à l'intériorité. Ce cours est énervé par les effets littéraires, qui ont été martelés la plupart du temps par l'enseignement secondaire et donne chez beaucoup d'étudiants une approche poético-intérioriste que nous allons tenter de chasser de ce cours à grands coups de bottes. La dramaturgie est l'outil de construction du cinéma, du théâtre, de la bande dessinée, elle s'occupe de ce qui manifesté par du sensible. La question qui reviendra constamment sera “a quoi ça se voit, à quoi ça s'entend”.

L'AP s'articulera autour de l'ensemble personnages-relations-situations, trio traditionnel permettant d'aborder un récit, le construire, le consolider dans une approche traditionnelle, et proposera pour chacun des trois angles d'approche un miroir, le mode diffus, qui permet de faire émerger des qualités spécifiques à l'approche “moderne” du récit.

La qualité des médias

Nous travaillerons pas mal sous forme écrite, qui a l'avantage d'être à vos portées à tous. Certains exercices feront appel à une restitution sous une forme différente, texte, vidéo, etc. Nous n'oublions pas que chaque médium permet ou impose certaines formes, mécaniques, raccourcis, effets plastiques ou dramaturgiques spécifiques.

Pragmatiquement

Le premier quadrimestre est constitué de 12 cours.
Plusieurs exercices se font dans la durée du cours et ne pas y assister vous fait passer à côté de la matière. La présence fait partie de l'évaluation, en conséquence.
Par ailleurs, le travail est pensé pour être réalisé en majorité durant les cours. Ne pas y venir est donc prendre le choix de surcharger le travail hors cours, qui se fait dès lors sans encadrement et dans la solitude, ce qui est peu motivant et moins riche pédagogiquement.
L'école est pauvre en moyens et personnel, elle insiste aussi sur le soin collectif à apporter aussi bien aux lieux qu'aux personnes. Basiquement, la propreté est demandée, ce qui signifie ici de mettre à la poubelle ses reliquats d'exercices, et utiliser les poubelles de tri au mieux. Virer les gobelets, et ne pas faucher du matériel.

Le cours se donne le vendredi après-midi, et c'est un cours obligatoire. Il requiert du papier et du matériel de base de dessin et d'écriture. Au coup par coup, seront demandées des images spécifiques, dans ce que nous appelons la “boite à image”. Cette boîte doit être alimentée par vos soins, sur base de livres de magazines.

L'erg n'est pas un safe space

Nous avons à cœur de créer un espace d'échange dans lequel on réfléchit ensemble et qui soit le plus safe possible, dans lequel chaque personne peut expérimenter et penser sans se sentir jugée. Nous choisissons des contenus en veillant le plus possible à ce qu'ils ne soient pas des “trigger” ; par contre, un des sens de ce cours, c'est de travailler sur l'affect, et donc de comprendre, expérimenter ce qui nous affecte, nous remue.

Second quadrimestre

Le second quadrimestre sera l'occasion de travailler sur un projet commun avec les étudiants des autres pôles.
Nous reviendrons ensuite pour quelques séances en atelier narration. Nous en profiterons pour parler du Ki-sho-ten-ketsu, une structure narrative largement utilisée en Asie, une approche différente du récit aux conséquences nombreuses.

Références montrée pendant ce cours

Un extrait de Récréations de Claire Simon (1993)
Neighbours de Norman Mclaren, 1952
Court métrage d'animation de O'reilly : The external world
Quelques planches de Le bus de Paul Kirchner, qui utilise le récit en 6 cases.
Quelques planches de Clumsy de Jeffrey Brown