Exercice 6, partie 4 : la crise

On sait que la dramaturgie aristotélicienne ("prémoderne", concentrée) est un édifice rigide, tout en muscle (mais aussi en cerveau), qui donne à chaque élément son expression comportementale et, à travers le système de la causalité, sa fonction. Activité, fonction, causalité, tout cela se retrouve partout.
Comment peut-on alors y imaginer le surgissement de la complexité ? Aristote répond : à la faveur de la crise.

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La crise est un risque majeur pour une structure dramaturgique, puisqu’elle est l’action de suspendre la relation du sujet à l’objet, alors que cette relation est la raison même d’être du récit.
Si le protagoniste principal abandonne sa quête, c’est tout l’équilibre du récit qui est affecté. Les adjuvants sont orphelins, les opposants sans objet. Le destinateur et destinataire est trahi. Le sujet n’a plus sa place centrale. Bref, c’est le chaos.

La crise peut être vue comme l’opposant ultime du sujet. Profondément interne et intime, le fait de la surmonter fait gagner en puissance la détermination du personnage central de la dramaturgie. Pour ces raisons, elle apparait le plus souvent à un moment proche du climax.

Tout récit ne comporte pas de crise, et celle-ci peut durer quelques instants ou un part importante du récit.

Exactement comme l’est le plot dans une structure dramatique concentrée, faisant passer le cours des choses de la stabilité de l’exposition à l’instabilité du développement, la crise fait suite à un évènement qui la déclenche, moment identifiable dans la chaîne des causes et des effets et qui lui appartient. Mais il est cet événement tout à fait spécial qui brise précisément cette chaîne. Il déclenche donc, chez le personnage une échappée, toujours momentanée dans la dramaturgie concentrée, hors de sa progression implacable vers un objectif. Elle est momentanée, car elle a sa résolution, à la faveur d’un événement suivant, lorsque le personnage se résout à reprendre le cours de la simplicité.

La complexité s’articule en 3 moments : déclenchement de la crise - diffusion/suspension/confusion - résolution. Elle prend, comme nous allons l’expérimenter à plusieurs reprises, deux (in)formes :
- l’étirement du temps et la suspension de l’activité. C’est la phase de stupeur.
- La versatilité des activités. Ce sont les tremblements qui font produire les comportements les plus contradictoires.

Il est parfois bon de construire la complexité dramaturgique en pensant à notre propre complexité d’êtres humains.

Objectif

Il s’agira de placer tous les éléments d’un crise à l’intérieur du récit initié il y a quelques semaines. Ce sera le dernier ajout à celui-ci. Un événement déclencheur sera suivi d’une série de comportements oscillants entre stupeur et tremblements dans un ordre anarchique. Puis ce moment de crise se conclura, laissant le protagoniste réaffirmer ou reformuler son objectif.

La crise produit un effet de réel, donne accès au personnage au monde qui nous entoure. En effet, mis à part les cas pathologiques (qui, certes foisonnent), notre environnement humain balance, par nature, sans cesse entre détermination et doute, efficacité et indolence, errance et précision.

Contraintes

Identifiez un moment de votre récit propice à l’apparition de la crise. Généralement la deuxième moitié de la progression dramatique, comme évoqué plus haut.
Trouvez l’événement déclencheur de la crise. Il peut s’agir d’un obstacle momentanément trop important pour le protagoniste, d’une trahison ou de la perte d’un adjuvant, ou de l’apparition d’un opposant inattendu, etc. La relation entre cet événement, l’objectif et la crise doit être palpable, même s’il peut être amusant de produire une événement déclencheur fantaisiste.
A la suite de cet événement, créez trois scènes. Il s’agira de stupeurs ou de tremblements. Le but est de produire des comportements un minimum contrastés.
Créez enfin une scène pour la fin de crise. Un événement se passe qui permet au protagoniste de mettre fin à ses tourments. L’apparition d’un nouvel adjuvant ou l’action d’un adjuvant existant, une conversion, une révélation, à vous de trouver. Au bout de cette scène le sujet reformule son objectif ou réaffirme celui-ci. Reprenez au besoin la trajectoire en amont de votre personnage : est-ce qu’il ne s’est pas fourvoyé sur son objectif durant tout le récit jusqu’ici, et voit maintenant la situation de manière plus claire ?

Attention
La crise est connectée à l’objectif matériel et immatériel de votre récit. C’est la raison pour laquelle ce conflit est crucial. Il crée une réelle vulnérabilité de votre personnage, et doit être un vrai risque pour la dramaturgie. Dans le cas contraire, on aura une scène légère, un conflit local.
Les adjuvants et opposants voient leur rôles modifiés par la crise. Il n’est pas rare de voir un opposant se faire l’avocat du conflit ("tu vas quand même pas me laisser gagner comme ça !") ou un opposant glisser lui aussi dans l’apathie ("tu as raison, rien n’en vaut la peine"). Si une trahison est parfois le déclencheur d’une crise, une conversion en est parfois aussi l’événement qui y met fin.
Pour que l’ensemble des scènes soient une crise et pas simplement un obstacle d’origine interne, il faut qu’il s’accompagne d’une transformation pour le sujet
L’objectif immatériel est modifié : l’atteinte de l’objectif a bien lieu, mais pour d’autres raisons.
L’objectif matériel est modifié : pour atteindre le but immatériel, un autre objectif matériel est choisi. Par exemple, un changement d’opposant principal.
Quoi qu’il en soi, la fin de crise est un moment important. On doit pouvoir percevoir ce qui permet au protagoniste de retrouver la volonté nécessaire à reprendre le chemin vers un objectif, et le valider. Rien n’est plus moche qu’une fin de crise inconsistante.

Exemples
Dans Toy story, Buzz veut rejoindre la maison de Andy comme étape pour retrouver son vaisseau de ranger de l’espace. Après sa crise, il veut rejoindre Andy pour être son jouet. Brrr.
Dans Bienvenue à Gattaca, Vincent Freeman veut partir dans l’espace quel qu’en soit le coût, sous l’identité de Jérôme Morrow. Après sa courte crise, il part en tant que Vincent Freeman.
Dans Les 7 samouraïs, les villageois sont prêt à subir le sort que le destin leur réserve : être pillés et violentés par les brigands. Après la crise, ils sont décidés à se battre pour défendre leur village. Cette crise survient avant le plot, ce qui est rare.

Document projeté

- Montage de la crise de Buzz, dans Toy story de John Lasseter, 1995
- Un extrait de Bienvenue à Gattaca, de Andrew Niccol,1997
- Un extrait de Les 7 samouraïs, de Akira Kurosawa, 1954.
- Un extrait de Birdman, de Alejandro González, 2014.