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Illustration/Bande dessinée Bac 2&3
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RE-JOUER/Dé-JOUER

INTRO :

Réanimer, remettre en chantier, reformuler, réitérer, rééditer, redire ....
Re-jouer, on pense au re-enactment, une sorte de répétition performative, ou recréation de situations d’évènement historique connus ou moins connus.
D’abord une pratique amateur avant d’être une forme artistique, avec des sortes de jeu de rôle grandeur nature apparu dans les années 60, lors des festivités du centenaire de la guerre de sécession aux États-Unis, plusieurs grandes batailles historiques furent reconstituées sur leur site originel… En Belgique on pensera forcément à Waterloo… Mais on peut aussi penser aux nombreux Carnavals et se demander ce qui s’y rejoue chaque année…

« Toute nouvelle année est une reprise du temps à son commencement, c’est-à-dire une répétition de la cosmogonie. Les combats rituels entre deux groupes de figurants, la présence des morts, les saturnales et les orgies, sont autant d’éléments qui dénotent qu’à la fin de l’année et dans l’attente du Nouvel An se répètent les moments mythiques du passage du chaos à la cosmogonie. »
« Alors les morts pourront revenir, car toutes les barrières entre morts et vivants sont brisées (le chaos primordial n’est-il pas réactualisé ?) et reviendront puisqu’à cet instant paradoxal le temps sera suspendu et qu’ils pourront donc être de nouveau contemporains des vivants »
(Mircea Eliade, Le Mythe de l’éternel retour, Gallimard, 1969, )

Que penser des musées d’histoire vivante, ces sites reconstitués où le personnel costumé vaque à une « vraie- fausse » vie au milieu de touristes…, ou encore des certains programmes de téléréalité qui font vivre aux participants des « comme si », ou encore de jeux vidéos totalement immersifs (le jeu Brothers in arms amplifie et brouille l’effet de « vérité » en mêlant effets virtuels et véritables archives autour du débarquement de Normandie, Second Life propose lui une vie alternative totalement virtuelle, mais capable cependant de générer de véritables interactions avec le réel, une véritable économie et par conséquent une monnaie convertible par exemple. On y retrouve même de l’Art, avec par exemple les artistes Eva et Franco Mattes qui re-enactent dans Second Life des performances historiques (Abramovic, Chris Burden….))

Repris dans une pratique artistique, on peut voir le re-enactment comme une possibilité de remettre en question le concept de réalité, d’authenticité, d’évidence, de crédibilité, de certitude. La transparence supposée, l’objectivité accordée aux archives, à l’Histoire, aux médias.
Nous vous proposons de vous assumer comme un véhicule, un processus d’interprétation libre, pour relire, désarticuler une certaine idée de la vérité. De manière riche et multidisciplinaire.

Comment représenter le monde ? La réalité est de plus en plus inénarrable, jamais les images n’ont eues la capacité de véhiculer autant d’informations et de désinformations à la fois. La réalité est toujours fragmentée, déconnectée, incomplète… Peut-être ici pourrions-nous trouver des ruses pour parler du réel : suggestions, parodie, fabulation…. ? Peut-être proposer différentes déclinaisons de la vérité ?

« Le seul exploit que nous puissions éventuellement nous permettre, dans ce cas, serait celui de parquer notre désaccord avec l’imagination et la force qui paradoxalement, naissent de notre incertitude. Et « Que devons faire de notre imagination ? Les recomposer, les croire au point de devoir les détruire ou les falsifier. Mais à la fin, quand elles se révèlent vides, insatisfaites, quand elles dévoilent le néant dont elles se nourrissent, elles nous font payer le prix de leur vérité, comprendre que Dulcinée - que nous avons sauvée - ne peut pas nous aimer. »
(Gorgio Agamben - Profanations)

Il y a donc un potentiel subversif dans le fait de « re-jouer », mais il y a aussi, et nous le savons depuis longtemps, la possibilité de sentir lorsqu’on rejoue le passé, la manière dont il nous affecte. De quelle manière des sentiments éprouvés et incorporés (fierté, appartenance, rejet, honte, injustice…) influencent-ils notre compréhension du monde, de l’histoire ou de l’actualité ?

INSTRUCTIONS :

C’est un travail collectif qui demande d’assembler plusieurs « savoir-faires » soyez malins dans la constitution de vos équipes (3 à 5 personnes/groupe).

Choisissez un moment de l’histoire. L’Histoire, l’histoire…. peu importe.
Documentez-le, le mieux possible. Redéployer la carte, scrutez-en tout les aspects, permutez, multipliez les points de vue, les voix. Peut-être que quelque chose dans votre histoire, dans ce que vous en aviez retenu jusque là mérite d’être renégocié, déverouillé, rediscuté.
Posez des questions, observez, laissez-vous instruire. Méfiez-vous des évidences, de ce qui compte pour vrai. Assumez. On a le droit de se tromper.
Dans tous les cas, montrez le autrement. Ca ne sera de toutes façons pas la vérité non plus.
Rejouez ce moment donc.

Le résultat de cette expérience sera montré fin mars (sûrement lors d’une soirée à l’auditoire), et il sera vivant, montrable, compréhensible : soit en direct (jeu, discussion, son, performance, projection), soit sous forme d’archive (projection).

Il y a des pistes du côté de l’animation : pixillation, rotoscopie..., de la mise en scène, de créations de costumes, de jeux de projections, de scénographie...

CRITÈRES :

Nous nous attendons à une autre lecture d’un moment déjà vécu, archivé, raconté.
Nous vous demandons d’être attentifs aux aspects suivants :
Multidisciplinarité, lisibilité, pertinence, richesse plastique.

« Les plans de lecture d’une époque, surtout récente, sont nombreux. La sédimentation des faits est fragile […] Elle s’enfonce dans le temps ; elle devient historique. Ainsi la part des témoignages est-elle grande. » Pontus Hultén, Paris-Paris 1937-1957

EXEMPLES :

« Le rôle existe, il est écrit, mais ce n’est pas lui qui est investi ; ce qui est investi c’est une marge d’intermédialité entre le public et la scène, marge de contemporanéité dans laquelle tout personnage, de quelque « histoire » qu’il sorte, ne fait que traduire l’actualité (sociale, politique…) de son message pour la société à qui il s’adresse. Il n’y a plus les acteurs d’un côté et le public de l’autre mais précisément la société des deux côtés. Le même déplacement nous semble singulièrement à l’œuvre dans The Battle of Orgreave, en sa qualité de « happening historiciste »34, de même qu’en sa façon de souligner des structures polyphoniques où les acteurs s’insèrent vocalement, gestuellement etc. L’événement historique se voit comme redoublé par l’événement de sa déclaration. Une sorte de ceci est un événement à valeur, non tautologique, mais de prise de pouvoir symbolique par le corps social sur l’insaisissabilité de l’événement. Cette prise de pouvoir résonne donc en chaque phase de déclamations adressées à la police par les mineurs. »
(L’évènement historique et son double Jeremy Deller « the battle of Orgreave ». Morad Mantazami)

Les analyses du reenactment de Deller insistent sur le fait que l’artiste impliqua des mineurs et quelques policiers qui avaient vécu l’événement dix-sept ans plus tôt, et tint la recréation à proximité du site original, favorisant ainsi un dialogue entre les partis et avec l’ensemble de la communauté. Si ces aspects sont essentiels au potentiel critique et cathartique de l’entreprise, il faut toutefois rappeler que Deller, soutenu !inancièrement par la fondation anglaise Artangel, engagea la compagnie EventPlan, spécialisée dans la recréation d’événements historiques pour la télévision et le cinéma. Son fondateur et directeur Howard Giles, reenactor réputé, prit en charge l’organisation du reenactment. Il recruta et entraîna plus de 1000 participants, parmi lesquels 280 mineurs et policiers impliqués dans l’événement de 1984 et 800 « extras » choisis parmi plus de quarante sociétés de reenactment de batailles historiques à travers toute l’Angleterre. En faisant appel à ce milieu, Deller s’assurait de compétences indispensables à son projet, mais il cherchait également à faire entrer la bataille d’Orgreave dans la culture du reenactment et dans le répertoire des batailles dignes d’être reconstituées : « I wanted the re-enactment of The Battle of Orgreave to become part of the lineage of decisive battles in English History54 », explique-t-il. Corollairement, l’expérience fut marquante pour les communautés de reenactors. La possibilité de rencontrer les acteurs de l’histoire à rejouer était non seulement exceptionnelle, mais ouvrait des pans immenses de questionnements et de ré !lexions sur leur propre pratique. Ils étaient confrontés aux points de vue contradictoires des vainqueurs et des vaincus sur un événement historique récent dont les récits et les représentations médiatiques étaient éminemment polémiques. Avec The Battle of Orgreave, Deller inscrit la négociation au cœur même de la notion de répertoire. »
(Le reenactment ou le répertoire en régime intermédial, Anne Bénichou)

  • « La Passion de Jeanne d’Arc (Rozelle Hospital, Sydney) » 2004 Javier Téllez

http://www.peterkilchmann.com/artists/javier-tellez/overview/la-passion-de-jeanne-d-arc-rozelle-hospital-sydney-2004

« Par son intervention sur la redirection du scénario, l’acteur-amateur fait du remake un témoignage sur sa propre expérience de l’institution psychiatrique. Il y a un jeu d’écho constant entre le réel et le fictionnel. Javier Téllez insiste à plusieurs reprises sur ce fait : «  Un film sur eux et nous.  », «  Un film qui utilise les images aplaties de corps et de choses de Dreyer comme un test de Rorschach afin d’établir un diagnostic au sujet de l’institution psychiatrique vu à travers les réactions des patients face à un écran vide  », «  Un film sur les relations entre les patients et le personnel de l’institution   ». Le remake devient une instance de représentation et de prise de parole. »
(Marges 17 - 2003 Vers une pratique communautaire du remake /The Remake Seen as a Community Practice. Mickaël Pierson)

  • « The war game » (1965)/ « La Commune » (1999) Films. Peter Watkins

« Dans l’introduction de son film The War Game (1965), Peter Watkins montre une carte de la Grande-Bretagne où apparaît une myriade de points noirs sur lesquels, apprend-t-on, les russes pourraient faire s’abattre des missiles thermonucléaires (fig. 6). La voix-off prévient : « Toutes ces villes et tous ces aérodromes font que la Grande-Bretagne a plus d’objectifs nucléaires potentiels par hectare que tout autre pays du monde »20. D’une violence rare, les images suivantes montrent la population anglaise décimée et réduite au dénuement le plus effroyable dans une ambiance d’apocalypse. Pour fictive et fantasmée que soit cette carte, l’hétérogénéité temporelle qui s’y trouve condensée n’en suit pas moins des fondements politiques réels. Watkins montre une attaque nucléaire qui, stricto sensu, n’a pas eu lieu, en se basant sur des faits survenus eux, réellement, à l’apogée de la guerre (Dresde, Darmstadt, Hambourg, Hiroshima et Nagasaki). Ceci pour dénoncer la politique d’armement nucléaire, en sa menace présente, à l’époque où le film est tourné. C’est donc un raisonnement par « uchronie » dans lequel, par la reconstitution, ce qui est arrivé est remis en jeu dans une prospection de ce qui pourrait arriver. La transgression des codes de l’audiovisuel et de l’information dominante engagée par Watkins se retrouve alors dans une double opération : transposer les registres historiques les uns sur les autres pour élaborer des hypothèses critiques (tourner la chronologie en hétérochronie) et de même avec les registres filmiques, pour sortir le spectateur d’une position convenue et attentiste, notamment par des usages anti-diégétiques de la voix-off, comme suit :

Au cours des quinze années à venir, environ dix autres pays acquerront des armes thermonucléaires. Pour cette raison, que ce soit par accident ou par la volonté de l’homme, il est tout à fait envisageable que ce que vous venez de voir dans ce film se réalise avant l’année 1980 Peter Watkins, The war game, BBC, 1965.

Dans le préambule à La Commune (Paris, 1871) (1999), Watkins exhibe le plateau principal où fut tourné son film jusque la veille de ce plan sur un grand espace contenant quelques vagues accessoires et des papiers dispersés au sol, où rien ne bouge mais se dévoilent, au plafond, les armatures métalliques du « studio », avec cette voix-off venant combler notre vision nue :

Sur cet espace ouvert, hier soir, les corps jonchaient le sol et un peloton d’exécution gouvernemental tirait et rechargeait sans cesse. Parmi les tués, ici, se trouvaient des ouvriers qui réparaient les carabines de la garde nationale, des femmes d’un atelier de couture, des enfants de 13-14 ans qui combattaient sous les barricades et le boulanger du quartier avec sa femme. Nous vous demandons à présent d’imaginer que nous sommes le 17 mars 187122.

« Capitulation Project » Frédéric Moser & Philippe Schwinger
(21 min, 2003, Suisse)
https://archive.mamco.ch/artistes_fichiers/M/moser.html
https://kow-berlin.com/artists/frederic-moser-philippe-schwinger/capitulation-project-2003

  • « Décris-Ravage » Adeline Rosenstein - pièce de théâtre création 2013/ Bande dessinée éd. Atrabile avec Alex Baladi.

http://www.littlebighorn.be/projets/decris-ravage/
https://www.oceannord.org/2019/decris-ravage/
https://www.theatre-contemporain.net/spectacles/Decris-ravage/extraits/ (teaser)
https://atrabile.org/catalogue/livres/decris-ravage-premier-episode/ (bande dessinée)

  • « 74 (la reconstitution d’une lutte) » Rania et Raed Rafei (film 2012)

Mars 1974 : les étudiants grévistes de la prestigieuse Université américaine de Beyrouth dénoncent la hausse des frais de scolarité et de ce fait, le colonialisme culturel instauré par un système éducatif impérialiste. Entre-temps, les braises de la guerre civile libanaise s’animent et annoncent le naufrage d’une cohabitation religieuse fragile. Durant 37 jours, sept jeunes étudiants, représentant la colère et le désarroi des grévistes, occupent les bureaux du président de l’Université et débattent des enjeux à réévaluer, de la démocratie à redéfinir et des politiques à repenser. Rania et Raed Rafei prennent du recul sur leur printemps arabe pour réexaminer la situation actuelle à la lumière de cette période troublante de l’histoire du Liban qui fut pleine d’espoir, mais qui portait en elle le prélude d’une guerre programmée.La question sous-jacente qui constitue le film est d’ordre déonto-logique, philosophique et moral : Faut-il faire revivre le passé, le rappeler ou le reconstruire ? Comment aborder un sujet d’antan au moment même où il se réactualise ? Les questions sont cruciales, car les réponses sont décisives. La force du film n’est pas dans sa reconstitution d’une époque révolue, mais dans l’écho du passé qui résonne dans l’urgence et la prégnance du moment présent. Les protagonistes d’avant sont habités par leurs avatars contemporains : des activistes, des étudiants, une jeunesse déshéritée qui cherche l’espoir dans les catacombes laissées par une génération qui a choisi le fusil comme moyen et l’intolérance comme justificatifon En télescopant les entrevues actuelles d’un monde antérieur, les cinéas-tes attestent du refrain vicieux de l’Histoire ; le cinéma libanais fouille encore dans les décombres d’une mémoire bafouée, car le cinéma à lui seul ne peut commémorer un conflit : le cinéma ne pense pas, il n’est que pansement. Il revient aux hommes de soulager les plaies, les artistes suivent. 74 est un film impératif, un film de l’urgence, un film universel. Une offrande, d’un printemps à l’autre. – Serge Abiaa

  • « Remakes » Pierre Huyghe ( film 1994-1995)
  • Michel Gondry - films, projets :
    « Usine de films amateurs »
    « Be Kind rewind » (2008)
    « The science of sleep »(2006)
  • « Wilder Mann » Charles Fréger (photographie éd. Thames & Hudson 2012)

crédit photo en tête d’article : Caligari und der Schlafwandler (Caligari and the Sleepwalker) (2008) Javier Téllez.

Par Joanna, 24 avril 2024