Illustration/Bande dessinée bachelors

synopsis, story board, scène à scène... les étapes de la fabrication du récit en image

Joanna Lorho — 2026-10-15T19:16:34Z

Ici, un article qui fait le point sur les différents termes employés pour parler des outils utilisés/arrangés/détournés dans l'élaboration d'un récit en image.

Alors, oui, il y a aura toujours des exemples d'artistes, d'étudiant·e·s qui improvisent un récit, en dessinant "au feeling", case après case, image après images... Et parfois ça marche. On pense au "Lapinot et les carottes de Patagonies" de Lewis Trondheim par exemple, dont le réputation serait que les 500 pages ont été improviseés...

"Les dessinateurs expérimentés aiment à dire que tout nouveau venu doit commencer par dessiner un certain nombre de pages, peut-être de l'ordre de quelques centaines, avant de maîtriser les secrets de l'art de la bande dessinée. Certains débutants réalisent ces essais en privé. Trondheim décida de faire son apprentissage en public, en se lançant dans la réalisation d'un projet monumental, le défi fou d'un récit en noir et blanc, improvisé, totalisant 500 pages et 6 000 vignettes. Lapinot et les carottes de Patagonie (L'Association/Le Lézard, 1992) trouva sa forme à mesure, Trondheim procédant comme Moebius à l'époque du Garage hermétique dans le Métal hurlant des années 70".

(extrait de l'article "soyez spontané" cité de la bande dessinée - 2007)

Après tout, pourquoi pas, si à l'atelier on voit des nouvelles pages toutes les semaines. Notre principal soucis en atelier, c'est de ne rien voir du tout jusqu'à la maudite deadline.

Le chemin qu'on vous propose plutôt de suivre, est celui d'un travail en étapes.

En étapes, déjà, parce que ça ne vous mets pas face à la sensation d'un travail colossal, insurmontable, que vous ne sauriez pas comment entamer. Plutôt que de penser « argh, j'ai ce projet à faire », les étapes permettent de « mettre le pied à l'étrier ». Découper son travail en étapes permet de diminuer les effets de procrastination, vous pouvez penser en petites missions, et insérer plusieurs deadlines à l'intérieur de votre planning.

Produire des travaux préparatoires, ça sert pour soi à visualiser au minimum :
– où on va.
– ce que ça donne dès lors qu'on commence à donner un peu de présence à une idée.
– si ce qu'on raconte est compréhensible.
– si le rythme est bon.
– à évaluer combien de pages semblent nécessaires.
– à prévoir un dispositif dans son entièreté (dans le cas d'un travail qui s'écarterait du récit ou de la forme bd/illu).
– à évaluer le temps et les matériaux nécessaires pour aller au bout du projet.
– à mesurer la documentation dont vous avez besoin.
– à rôder son dessin, sa pratique.
...

Ça sert aussi à parler de son travail aux autres. Très précieux.

Autre avantage, si vous travaillez à plusieurs, le travail préparatoire établi une base de travail sur laquelle tout le monde est d'accord et permet de distribuer les tâches.

Bref, on vous demande de tester/éprouver ces outils dans le cadre des intitulés.

Mais de quels outils parle-t-on ?

• Le synopsis

Le synopsis est un texte qui donne une vue de l'ensemble de l'histoire de manière exhaustive : il livrera tous les rebondissements et intrigues, jusqu'au terme de l'histoire, à sa résolution.
Ce qui différencie un scénario d'un synopsis, c'est la longueur/le degré de précision. Le scénario raconte l'histoire de manière plus précise et détaillée, c'est plusieurs dizaines de pages, alors que le synopsis doit pouvoir être lu rapidement et tenir en un document de 1 à quelques pages. Il ne comporte pas de dialogue et les descriptions sont concises. Il se concentre sur les actions et les relations entre les personnages.
Un synopsis s'écrit au présent et relate les événements dans l'ordre dans lesquels ils apparaîtront. (Ce qui ne serait pas forcément le cas, si vous faisiez un "résumé" par exemple).
La lecture du synopsis permet d'évaluer si le récit tient la route, est cohérent. Les synonymes du synopsis pourraient être : un schéma écrit, une synthèse de votre récit, un canevas.

Les limites du synopsis : c'est un outil idéal pour les récits dits « classiques », mais un travail qui serait porté sur des narrations plus diffuses, ou qui tiendrait sur des aspects plus plastiques, expérimentaux, qui jouerait sur l'objet livre, ou avec un dispositif particulier .... sera mal représenté à travers ce type de texte.

• La note d'intention :

Si le synopsis ne vous permet pas de faire sentir des aspects de votre projet qui vous semblent essentiels, vous pouvez y joindre une note d'intention. Cette note parle plus du processus, de vos intentions, vos motivations. Dans le cadre de l'atelier, c'est dans cette note qu'on peut trouver des schémas, des documents, des références, des échantillons, des tests… La forme ici serait très ouverte.

Les limites de la note d'intention : Dans note d'intention, il y a intentions. Et le piège, c'est d'en rester là. Aux intentions. D'en mettre un paquet, mais de ne pas être en mesure de les mettre en oeuvre. DONC méfiez-vous, vous devez passer à l'acte. Ne vous réfugiez pas dans cette note seulement, elle ne peut pas venir seule, elle accompagne l'un ou l'autre outil, elle n'est pas suffisante à elle seule. Il faut se frotter au récit ou dispositif à travers les autres outils proposés.

• Le séquencier ou scène à scène (terme qu'on emprunte ici au théâtre) :

– Si l'écriture n'est pas votre fort.
– Si l'écriture seule ne vous permet pas de restituer votre projet comme vous l'aimeriez.
– Si vous avez beaucoup de mal à écrire votre histoire, à imaginer concrètement ce qui se déroule dans votre histoire.
– Si vous pensez le récit de manière non linéaire, en scènes disparates.
– Si vous pensez en images.
…
Alors, le séquencier (ou scène à scène) est un outil qui faciliterait sûrement le travail. Pour travailler en mode « séquencier », il faut penser et décrire le récit en scènes. Et donc, se demander : « OK, première scène, qu'est-ce qu'il se passe concrètement ? On est ou ? Quand ? Qu'est-ce que je montre ? Comment je le montre ? Quelle est la situation ? - Scène deux, que se passe-t-il ensuite, concrètement ? »....
Si vous avez tendance à penser votre histoire en bouts, en moments désordonnés, mettez les à l'écrit et/ou en image et ensuite, assemblez-les dans un ordre choisi : quelle scène avant tel événement ? Est-ce qu'il ne manque pas quelque chose à cet endroit ?
De nouveau, le séquencier, lorsqu'il est terminé, restitue l'ensemble du projet, découpé en scènes, et respecte la chronologie du récit.
Dans le cadre du cours, ce séquencier peut être un texte et/ou une série d'images commentées, mais il peut prendre diverses formes, en fonction du projet/dispositif.

• Le découpage/story board/rough :

On parle de découpage en bande dessinée, dans un album, et de storyboard en cinéma/cinéma d'animation, le principe est le même, il s'agit d'inscrire votre récit dans le médium choisi. L'album, la page, l'écran, le dispositif, décideront de la forme de ce « story board ».
On y trouve les éléments principaux de chaque image/plan, dessinés le plus sobrement possible, la composition de vos images sont fixées, et les dialogues sont reproduits s'il y en a. Les images peuvent être schématiques ou déjà proches du final, pourvu qu'elles soient lisibles.
C'est la structure de votre projet, qui ne demande qu'à être réalisé dans sa forme définitive. Tout les éléments sont présents.
Ce serait l'équivalent de la partition pour un ensemble musical ou un groupe de performeureuses/danseureuses.

C'est un outil extrêmement précieux pour évaluer la quantité de travail, et pour pouvoir planifier la réalisation de votre projet, pour communiquer avec les autres autour de ce que vous faites, de vos besoins.
Le story board n'est pas gravé dans le marbre, vous pouvez à tout moment vous en détacher pour corriger une scène, ou vous laisser porter sur une autre manière de montrer les choses au moment de la réalisation finale, mais il vous aidera toujours à tomber sur vos pieds.

À partir des ces outils décrits ici, dans leur usages "classiques", à vous de trouver comment les ajuster à vos projets. Le meilleur conseil qu'on puisse vous donner sera : ne sous-estimez pas l'utilité de passer par ce genre d'étapes, et ne pensez pas que c'est une perte de temps !

Composer avec la couleur

Joanna Lorho, Laetitia Gendre, Rebecca Rosen — 2026-04-17T02:24:19Z

Ci-dessous, quelques petites astuces à garder en tête lorsque vous composez des images en couleur.

1. Pensez d'abord aux grandes masses.

Avant de vous lancer, faites des petits croquis avec des formes abstraites simplifiées pour vérifier que la composition "fonctionne". C'est aussi l'occasion de tester différentes combinaisons de couleurs.

Eva Lindstrom

Les compositions avec des lignes diagonales ou en zig-zag sont souvent plus dynamiques.

Marc Majewski

2. Réfléchissez bien à vos combinaisons de couleurs
Il faut faire des tests pour trouver les bonnes couleurs pour communiquer une idée, une ambiance, un endroit, une heure, etc. Faites des choix intentionnels.

Ça peut parfois vous aider de vous référer à la roue des couleurs, et de réfléchir aux relations entre les couleurs.

Des couleurs adjacentes sur la roue créent souvent des images plus harmonieux, tandis que des couleurs plus contrastées peuvent servir à ajouter du drame ou de la tension à l'image. Voici quelques exemples des différentes relations de couleurs.

ANALOGUES
Ingrid Godon

Jérémie Fischer

COMPLÉMENTAIRES
Joaquin Camp

TRIADIQUES/TETRADIQUES

Marie Kanstad

ADJACENTES COMPLÉMENTAIRES
Julie Morstad

3. Lumières et ombres colorées
Vous n'êtes pas obligés de désaturer vos couleurs dans les zones de lumière et de dessiner des ombres gris foncé ! Pour montrer le volume d'un objet ou d'un personnage, au lieu de ternir votre couleur en y ajoutant du blanc ou du noir, vous pouvez choisir une autre couleur toute aussi intense mais d'une valeur tonale différente.

Olivier Tallec

L'ombre projeté par un objet contient souvent des traces de la couleur de l'objet, tandis que l'ombre sur l'objet lui-même contient des traces des couleurs à proximité dans son environnement.
Béatrice Alemagna

Au lieu d'ajouter du noir ou du gris à une couleur pour l'assombrir, ajoutez sa couleur complémentaire.
Béatrice Alemagna

4. Une palette limitée peut être puissante

Limiter votre palette de couleurs peut vous permettre de composer des images avec plus de facilité, naviguant entre des aplats et des traits...
Gerda Dendooven

... mais une palette limitée peut aussi être utilisée pour faire des images complexes, surtout si les couleurs sont superposées en transparence.

Melissa Castrillon

5. Varier les traits

On peut varier entre des traits durs et des traits doux pour donner plus d'intérêt à une image. Dans la vraie vie, nos yeux n'appréhendent pas tous les objets de la même façon au même moment : on voit toujours des zones nettes et des zones floues en même temps.
Joanna Hellgren

Olivier Tallec

6. Profondeur de champ
Le flou peut aussi être une façon d'ajouter de la profondeur à l'image : typiquement, on voit les objets au loin avec moins de précision.
Sidney Smith

On peut également utiliser la couleur pour séparer les champs de l'image, par exemple, en fonçant des éléments lointains silhouettés.
Kitty Crowther

7. Utilisez le blanc de la page

Le blanc de la page peut être utilisé comme n'importe quelle autre couleur dans une composition. Il peut également être mobilisé au service d'un récit.

Mac Barnett et Jon Klassen

Préparer des images pour l'impression

Joanna Lorho, Laetitia Gendre, Rebecca Rosen — 2026-03-27T01:25:26Z

Un dessin ‘analogique' sur papier, s'il est voué à être diffusé – qu'il soit imprimé en vue d'une publication ou diffusé sur un support numérique – doit être digitalisé et retravaillé en fonction du procédé de diffusion (impression laser, jet d'encre, risographie, offset, indigo, sérigraphie, web….)

Scanner un document

Une fois le scanner branché à l'ordinateur, on peut accéder au logiciel du scanner soit via un pilote téléchargé antérieurement, soit via la fonction "importation" du logiciel de traitement d'image. Ex. en Photoshop : "Fichier >> Importation >> Images du périphérique"

Avant de scanner, on doit établir la définition du scan, le mode colorimétrique, le format de sauvegarde, et l'endroit sur l'ordinateur où on va sauvegarder les scans.

1. Taille et résolution

Digitaliser une image, c'est transformer une image en code. Le pixel est l'unité de base de la définition d'une image numérique matricielle (vient de l'anglais ‘picture element')

Franco Matticchio, Elefante Pasquale

Quand on scanne une image, on doit décider de la taille et de la résolution de cette image une fois digitalisée.
– La taille est en général donnée par le document (qui doit toujours être d'une taille égale ou supérieure à l'image imprimée).
– La résolution, qui se définit en nombre de pixels/pouce (ppi = "pixels per inch") va déterminer la qualité de l'image et la taille réelle à laquelle elle va pouvoir être imprimée en gardant une haute résolution, c'est à dire, une bonne qualité.

-> Il est donc important, quand on scanne un dessin, de choisir la taille et la résolution adéquates : image 72ppi pour les écrans, images 300ppi pour le print papier, en général. Mais tout dépend de l'utilisation de l'image : dans la bd classique, on imprime un trait noir par dessus une image colorée- dans ce cas, le trait noir est à 1200 ppi et l'image en couleur est à 300 ppi. Ou si, par exemple, on veut agrandir un dessin, mieux vaut le scanner à haute définition, c'est-à-dire minimum 600 ppi. Ainsi, on pourra obtenir une image dont la taille est deux fois supérieure, une fois la résolution ultérieurement ramenée à 300ppi.

Dans Photoshop, lorsqu'on change la taille de l'image (Image>> Taille de l'image) on doit verrouiller les mesures pour préserver le même rapport entre la largeur et la hauteur, sinon :

On peut aussi changer les dimensions de l'espace autour de l'image (Image>> Taille de la zone de travail)

2. Mode colorimétrique

La boite de dialogue du scanner propose différentes options : RVB, niveaux de gris, bitmap :
- pour une image en couleur, on choisira rvb, qui est l'espace colorimétrique de l'écran. Il faudra plus tard convertir dans un profil colorimétrique spécifique au mode d'impression. (voir cmjn, bichromie etc. plus loin)

- pour une image en noir et blanc, plusieurs solutions :

• le mode Niveaux de gris permet de restituer toutes les nuances de gris entre le blanc et le noir. C'est le mode qu'on choisira pour un dessin qui présente des valeurs de gris, un dessin au crayon, fusain, ou une photo en noir et blanc.

• le mode Bitmap produit des images très contrastées, dans lesquelles les pixels ne peuvent être que noirs ou blancs. ça peut être pratique pour des images au trait, avec des lignes noires à l'encre ou au marqueur par exemple. (on peut rappeler la 'recette' de Guillaume Chauchat qui consistait à prendre en photo un dessin au trait, à forcer les contrastes et à passer l'image en bitmap, pour obtenir rapidement un document purement noir et blanc)

Franco Mattichio, Estrapolazione da la casa incantata

3. Enregistrement

Il est important d'organiser son espace de travail en définissant une destination (un dossier où l'image va s'enregistrer) et un nom pour le fichier (si c'est une série de fichiers, on gardera le même nom et l'enregistrement se fera avec des numéros a la suite de ce nom)

4. Formats

On peut choisir le type de fichier désiré : TIFF, JPEG, PDF, PNG... Le TIFF est un fichier non compressé, qui peut prendre de l'espace dans votre ordi mais ne sera pas dégradé. La compression JPEG, si elle est de haute qualité, peut convenir à pas mal de situations sans que cela soit visible. Sur des documents de petite taille où la résolution est assez basse, attention ! La compression JPEG crée des 'artefact' (pixels bizarres) assez moches qui peuvent se voir ensuite.

5. Réglages

Il y a des possibilités dans la boîte de dialogue du scanner, mais le mieux est souvent de garder un scan neutre et de faire des réglages après dans un logiciel de traitement d'image : ainsi on garde un maximum d'information et une plus grande latitude pour la suite (si on contraste dès le scan, par exemple, on risque de perdre des informations dans les tons intermédiaires qui auraient du être gardées)

Nettoyage, réglages, marges...

L'image scannée nécessite souvent (toujours) des réglages : format de l'espace de travail (si l'on n'a pas prévu de maaaaarges !), contrastes, saturation des couleurs, tonalité, luminosité...

Il est également souvent nécessaire de passer par une étape de 'nettoyage' de l'image scannée. Est-ce que le fond est ok jusqu'aux bords ? (à nouveau : checker les marges !)
Si on souhaite un fond coloré, garder le fond que l'on a scanné n'est pas toujours la bonne solution. Il vaut souvent mieux, si on veut quelque chose de régulier et uniforme sur tout un travail comportant plusieurs planches, passer les fonds au blanc et remettre une teinte dans les blancs, ça permet d'avoir la même partout.

nb : là encore, ça dépend aussi de ce que l'on veut obtenir et avec quel mode d'impression on veut travailler par la suite : On ne fera pas les mêmes choix pour faire un livre imprimé en offset, un fanzine à la photocopieuse ou à l'imprimante laser, jet d'encre ou à la riso.

Quelques généralités sur les différents modes d'impression

La manière de préparer les images va être assez différente selon les choix d'impression :

Offset : les imprimeurs travaillent avec des profils colorimétriques CMJN. On doit convertir dans ce cas les images dans le profil avec lequel travaille l'imprimeur en question, il y a différents standards à utiliser selon les papiers et les types d'images. (papier couché ou non, taux d'encrage.. )

Attention aux couleurs non-imprimables ! les possibilités sont larges mais excluent quand même certaines couleurs, notemment les fluos ! Si on travaille avec ce procédé, il est possible d'ajouter une encre qui correspond à la couleur souhaitée : on appelle ça un 'ton direct'.

On peut aussi travailler uniquement avec des tons directs, en bichromie ou trichromie... Cela demande une préparation particulière des fichiers : il faut pouvoir séparer ce qui sera imprimé dans chaque couleur. Pour ça, les images peuvent se travailler directement dans un espace digital spécifique (ie. photoshop).

On peut aussi, à partir d'une image rvb en couleur, séparer automatiquement les 'couches' avec un logiciel comme Spectrolite. Cette manière de travailler en couleurs séparées peut convenir aussi à la préparation d'une impression en sérigraphie ou en riso.

Ludwig Bemelmans

Impression laser ou jet d'encre (comcolor) : on laisse les images en RVB et c'est en général la machine qui convertit. Il faut faire des essais...

Risographie : c'est un procédé d'impression qui s'apparente à la sérigraphie, dans la mesure ou chaque couleur va être imprimée séparément, successivement, à partir d'une matrice (c'est un peu le principe du pochoir). Il faut donc préparer des images en noir et blanc qui correspondent chacune à une des couleurs d'impression.

Workshop Guillaume Chauchat "Magifique accident" novembre 2025

Joanna Lorho — 2025-11-18T14:16:00Z

2 jours de dessin à destination des étudiant·e·s de bac1 à master2 autour d'une méthodologie élaborée par Guillaume Chauchat (le descriptif total est en PJ).

Systèmes de bande dessinée

Rebecca Rosen — 2025-10-24T02:23:17Z

Lorsqu'on commence à chercher les antécédents de la bande dessinée dans l'histoire de l'art, on en trouve partout : dans les fresques égyptiennes, sur les urnes grecques, dans les tapisseries du moyen-âge... depuis toujours, l'humain cherche à communiquer à travers des séquences d'images narratives.

Afin de réduire la portée de notre sujet, on peut définir la bande dessinée selon des critères plus spécifiques :

(1) des séquences d'images narratives
(2) qui mélangent texte, symboles et représentations
(3) qui sont reproduites et distribuées.

Selon ces critères, on peut tracer les débuts de la bande dessinée dans la presse caricaturale européenne du mi-19e siècle. C'est à ce moment que des auteurs et dessinateurs commencent à se servir de séquences d'images pour développer ou appuyer leurs propos (souvent politiques).

Honoré Daumier d'après Charles Philipon, La Caricature, 1831.

Cette séquence de Louis-Philippe qui se transforme en poire a été croqué et publié par Charles Philipon (et traduit en gravure pour l'impression par Honoré Daumier) en 1831 pendant un procès contre le journal de Philipon, Charivari. Cette image, qui représente l'importance d'une presse libre et courageuse, est également exemplaire de certains aspects clés de la bande dessinée, surtout concernant la relation entre l'espace de la page et le temps d'un récit. La métamorphose de Louis-Philippe se déroule pendant le temps de lecture, à travers une séquence de cases disposés de manière linéaire sur la page : c'est sur leur enchaînement que tout repose.

Rodolphe Töpffer, Monsieur Vieux-Bois, 1827.

La relation entre l'espace de la page et le temps du récit est évidente dans le travail de Rodolphe Töpffer, considéré par beaucoup comme étant un aïeul de la bande dessinée. Ce professeur, auteur, dramaturge et auto-éditeur suisse du 19e siècle dessinait avec une encre autographique qui pouvait se transférer directement à la pierre lithographique, éliminant le passage par le graveur pour la reproduction. La simplicité de ce procédé contribuait, selon Topffer lui-même, à la liberté de ses expérimentations avec la narration graphique. Topffer avait compris qu'il y des mécanismes visuels propres à la bande dessinée qui régissent notre perception de l'écoulement du temps.

Rodolphe Töpffer, Histoire d'Albert, 1844.

Topffer était un ovni, bien en avance sur son temps dans sa manière de jouer avec la taille, la forme et la disposition des cases, qui sont en adéquation avec le rythme de la narration. Les découvertes de Topffer n'étaient pas immédiatement adoptées par ses contemporains. Par exemple, lorsque le dessinateur Cham reprit une histoire de Topffer pour faire une nouvelle édition, il se basa sur le livre imprimé pour redessiner les gravures qui, selon le principe d'inversion en gravure, étaient ensuite imprimées à l'envers. Cela ruina certaines des innovations les plus efficaces de Topffer, telle la séquence de poursuite ci-dessous.

Rodolphe Töpffer redessiné par Cham, Histoire de Monsieur Lajaunisse, 1839.

Les techniques de reproduction eurent un impacte considérable sur le développement de la bande dessinée : les avancées techniques en impression accompagnèrent l'évolution des contextes de diffusion, qui était déterminée par des facteurs sociaux et commerciaux. Les formats et sujets des récits dessinés subirent les mêmes influences.

Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, New York Herald, 1906.

80 ans après Topffer, l'artiste américain Windsor McCay pris la suite de ces expérimentations formelles à l'apogée de la bande dessinée journalière au début du 20e siècle. L'industrie de la presse États-Unienne était alors en plein essor et le développement de la bande dessinée doit beaucoup à la compétition entre les gros magnats de presse, qui essayaient par tous les moyens d'attirer des lecteurs issus d'horizons variés, notamment les nouveaux arrivants issus de l'immigration et les classes ouvrières nouvellement alphabétisées. Ces pages apparaissaient dans le journal du dimanche, qui mesurait 40 x 53 cm et était imprimé sur les meilleures presses couleurs à une époque où les techniques de reproduction couleur à grand échelle se formalisait encore. McCay avait la possibilité d'utiliser la grande surface de la page ainsi que la couleur pour explorer la bande dessinée, ce qu'il fit de manière spectaculaire.

Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, New York Herald, 1908.

Les explorations formelles de McCay sont encadrées par un concept très rigide, graphiquement exprimé : en haut de la planche, on trouve toujours le titre de la série, et en bas à droite, on trouve toujours une case où on voit le petit Némo à la sortie de son rêve. Entre ces deux éléments fixes, McCay a poussé ses explorations graphiques dans toutes les directions, souvent autour de l'idée de la métamorphose (comme dans la séquence Louis-Philippe>>poire au début de cet article). Si la métamorphose concerne parfois les personnages et espaces représentés, autrefois ce sont les cases elle-mêmes qui sont étirées et transformées pour accueillir différentes scènes.

La case

Lorsqu'on évoque une case de bande dessinée, on pense souvent au cadre rectangulaire qui entoure chaque image dans une bd classique, comme sur les planches de McCay ci-dessus. Mais la forme d'une case est flexible : le cadre peut changer ou disparaître selon ce que l'auteurice veut communiquer et, surtout, selon la relation entre cette case et l'ensemble des cases sur une page, une double-page, ou un récit entier. Bien qu'une case isolée peut être contemplé comme un tableau, dès qu'elle est située dans un enchaînement de cases, elle change de fonction.

Un élément qui distingue une case de bande dessinée d'un tableau peint à caractère narratif est sa relation au temps. Tandis qu'une peinture narrative, comme celle ci-dessous d'Alice Neel, condense un récit dans un moment capturé dans le tableau, une bande dessinée segmente le récit en plusieurs moments (qui peuvent être elle-mêmes fragmentées en différentes images.)

Alice Neel, Well-baby clinic, 1928.

Le théoricien de bande dessinée Pierre Fresnault-Desruelle dit que la case est une image en déséquilibre, entre le moment précédent et le moment suivant, entre l'autonomie de l'image et son inscription dans un récit et dans une composition.

En gros, on pourrait mettre à suivre sous chaque case…

Lauren weinstein, vineyland, 2015.

L'idée que la case s'inscrit dans une composition est cruciale à la compréhension des mécanismes de BD. Contrairement à un tableau, une case n'a pas de hors champ mais plutôt ce que Benoît Peeters appelle le péri-champ : les autres cases et la page d'en face, qu'on perçoit dans notre champ de vision périphérique lorsqu'on regarde une case.

En occident, on commence toujours par appréhender la page— ou la double-page— avec un regard diagonale, partant d'en haut à gauche. Ensuite, on lit la page avec la lecture dite "en Z". (Évidemment, lorsqu'on lit un manga, c'est plutôt l'inverse.)

La lecture se fait donc en deux étapes : on appréhende d'abord la page (ou double-page) en entière avant de lire les cases dans le bon ordre.

L'auteur Will Eisner évoque un contrat implicite entre le/la lecteurice et l'auteurice d'une bande dessinée : le.la lecteurice s'engage à ne pas regarder (ou ne pas trop regarder) les cases situées plus loin, tandis que l'auteurice s'engage à découper le récit de façon à capturer l'attention de son lectorat.

L'auteur et théoricien Scott McCloud pousse cette idée plus loin. Selon lui, le contrat implicite entre l'auteurice et le.la lecteurice concerne surtout la relation entre deux cases qui se suivent, ce qu'il appelle "l'ellipse". L'auteurice choisit de juxtaposer des cases et le.la lectorice donne sens à cette juxtaposition : ainsi, une intimité s'installe entre l'auteurice et le.la lecteurice, qui sont complices dans la création du récit.

Dans son livre de référence, L'art invisible, McCloud identifie 5 catégories d'enchaînement de cases :

Dans les pages qui suivent, McCloud analyse les enchaînements entre toutes les cases dans une vingtaine de bandes dessinées américaines, européennes, classiques et expérimentaux, et dresse ses résultats dans des tableaux. Il trouve que dans la grande majorité des cas, les enchaînements appartiennent aux catégories 2, 3 et 4, avec plus d'enchaînements du type 6 dans les BDs expérimentaux.

Mais lorsqu'il applique cette analyse à des mangas, il trouve une grande proportion d'enchaînements du type 5 (de point de vue à point de vue). Il explique cela dans la page ci-dessous : "La notion même de séquence semble moins importante... Plutôt que d'établir un pont entre deux cases distincts dans le temps, le lecteur rassemble des fragments épars, qu'il va percevoir comme simultanés."

Textes et images

Nous revenons donc à cette notion du temps : celle qui s'écoule pendant la lecture d'une bd, et celle qui s'écoule à l'intérieur du récit. Il y a énormément de façons de montrer l'écoulement du temps dans une BD mais nous pouvons les classer en deux grandes catégories, selon McCloud : le mouvement et le son/texte. La première catégorie concerne le mouvement entre deux cases— les enchaînements discutés dans la section précédente— ainsi que le mouvement à l'intérieur d'une case, comme dans les cases de Topffer avec les gens qui courent, ou dans la planche de Crumb ci-dessous.

La deuxième catégorie, le son, concerne les dialogues, les textes du narrateur (ie. "pendant ce temps") et les effets sonores. La nature même du son, que ça soit la parole ou un autre bruit, fait qu'il occupe une durée de temps. Mais le texte lui-même peut évidemment aussi influencer sur notre perception du temps. Dans la planche de Chris Ware ci-dessous, on comprend grâce au dialogue et à l'écriture sur les pierres tombeaux que la séquence se déroule non seulement sur plusieurs saisons mais sur toute une vie.

Chris Ware, Acme Novelty Library 7, 1996.

Dans les pages ci-dessous, McCloud identifie les différents types de relation entre les mots et les images dans la bd.

S'il faut retenir une chose de l'explication de McCloud, c'est cette dernière case : la balance "mots/images" qui peut se pencher d'un côté ou d'une autre selon les besoins du récit et le style de l'auteurice.

La planche

Le théoriste de bd Pierre Fresnault-Desruelle a identifié deux sortes de lectures. Dans un premier temps, il y a la lecture linéaire— de gauche à droite et de haut en bas (la lecture en Z identifiée ci-dessus). Mais il y a aussi la lecture tabulaire— l'oeil fait des allers-retours sur la page pour comprendre la signification de certains objets ou symboles, ou la différence entre deux cases semblables, ou encore pour comprendre la disposition de l'espace hors-champ. La lecture tabulaire est "multi-directionnel, rythmé" ; c'est l'effet de la forme sur le contenu.

Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, New York Herald, 1906-1911.

Lorsqu'on lit une bd, toutes les cases qu'on a lu restent nichées dans nos cerveaux et nous servent de références pour la suite. Si un image ou un motif se répète sur la même planche, cela nous permet de créer des liens, parfois subtils, entre différentes parties de la planche, influençant sur notre compréhension et notre expérience émotionnelle de la lecture. C'est ce que Thierry Groensteen appel le « tressage iconique ».

Dans la planche de McCay ci-dessus, on voit le tressage de plusieurs motifs visuels : le lit de Nemo, les vagues, le monstre marin qui est "annoncé" dans la première case et apparaît vers la fin du récit. Dans la planche de Bretécher ci-dessous, ce sont deux types de cases- ayant différents styles de traits- qui sont tressés ensemble.

Claire Bretécher, Les frustrés, 1975.

Tel un métier à tisser, l'organisation de la page, c'est-à-dire, la disposition des cases dans l'espace, sert de support au tressage iconique. Cette mise-en-page peut aussi contribuer au sens du récit.

Benoît Peeters utilise ce tableau pour identifier 4 types de mise-en-page qui sont plus ou moins attachés au récit.

Conventionnelle :

Le gaufrier classique : des strips arrangés en bandes, 3 ou 4 cases sur 3 ou 4 rangées
Le récit est dominant et autonome de la mise-en-page.
Cette mise-en-page offre beaucoup de flexibilité concernant le format éditoriale. À une époque, ça permettait de faire des albums en réunissant des pages ou strips publiés dans des journaux et revues ; aujourd'hui ce genre de gaufrier classique divisé en carrés se prête à des bandes dessinées publiées sur Instagram.
La lecture est régulière, rythmée, répétitive… la case finit par disparaître, car on n'y pense plus.

Anouk Ricard, Animan, 2022.

Décorative :

Le tableau est dominant mais le récit est autonome : l'organisation esthétique prime sur la narration. Chaque page est une composition qui cherche à créer une ambiance, mettre en avant le contexte de l'histoire (une époque ou une culture, par exemple) ou surprendre par son originalité. Ça peut nuire à la lecture voire prendre le dessus sur la narration, surtout si c'est utilisé pour dissimuler que l'histoire est un peu nul.

Annie Goetzinger, La légende de Casque d'or, 1976.

Rhétorique :

Le format et la disposition des cases sont dicté par le récit : il y a une grille mais les cases sont élastiques et changent au service de la narration. On voit ça dans la bande dessinée franco-belge classique— il y a une grille claire mais elle peut s'adapter selon le contenu des cases et le rythme de lecture souhaité.

Hergé, L'île noire, 1938.

Productrice :

L'organisation de la planche dicte la lecture du récit— le sens de lecture dévie de la normale et cela influence la narration.

Chris Ware, Building Stories, 2012.

La mise-en-page productrice est souvent intimement lié à l'univers narratif spécifique de l'auteurice. Par contre, ce n'est pas forcément commode au réalités du marché de l'édition— s'il faut ré-éditer, traduire, etc.

Lynda Barry, What it is, 2008

Les systèmes de bande dessinées reposent sur toutes ces éléments : cases, ellipses, icones (mots et images), cadres, pages... Faire un découpage de bande dessinée, c'est faire des choix raisonnés parmi les possibilités infinis pour combiner ces différents éléments. Ces choix mettront en place des mécanismes de lecture qui entraîneront le.la lecteurice dans un récit co-construit et intime. Ainsi, les systèms de BD nous offrent la possibilité de communiquer des grandes idées et émotions à travers des dessins de petits bonhommes.

Moebius, Arzak l'arpenteur, 1977.

Stratégies pour mener une recherche graphique

Rebecca Rosen — 2025-10-24T00:19:50Z

Vous avez cherché et trouvé, vous avez réuni vos sources et noté vos idées, vous avez écrit une histoire, vous avez dessiné des croquis... c'est le moment de réfléchir à la forme graphique que vous allez donner à votre projet. Comment choisir la bonne technique, le matériel approprié, la composition la plus efficace pour communiquer vos idées ?

Ci-dessous, on vous propose deux stratégies pour mener une recherche graphique dans le but de communiquer une idée via un support visuel. Les deux sont tirés de livres datent des années 1970, une époque marqué par l'émergence de la théorie des médias. Des chercheurs dans ce champ, tel que Marshall McLuhan, se penchaient sur l'étude de la communication via différents médias afin de mieux comprendre comment celles-ci fonctionnent et les effets (physiques et psychiques) qu'elles peuvent produire. Dixit McLuhan : "Le média est le message." Les deux théoriciens/designers cités ci-dessous (dont vous pouvez aussi lire des extraits dans les PDFs attachés à cet article) sont issus du même mouvement : par des méthodes très différents, ils proposent de disséquer la communication visuelle afin de comprendre les différents éléments qui la composent.

Ces stratégies sont des propositions, à prendre comme des incitants pour développer vos propres stratégies de recherche graphique, adaptées à vos projets. À droite vous trouverez des extraits des ouvrages mentionnés : les deux livres sont disponible à la BAIU.

Dans les mots du designer-illustrateur-pédagogue Bruno Munari, « une communication intentionnelle devrait être reçue en comprenant pleinement le sens voulu par l'emetteur. » Dans son livre Design et communication visuelle (1973), Munari propose une approche expérimentale de la recherche graphique.

D'abord, Munari nous met en garde contre le fait que « chaque récepteur, et chacun différemment, est doté de « filtres » à travers lesquels le message devra passer pour être reçu. » Il identifie les filtres sensoriels (physiques), opérationnels (psycho-sociaux) et culturels qui peuvent influencer la lecture d'une image.

Afin de contourner ces filtres, Munari propose de décomposer le message d'une communication visuelle, d'abord en divisant la communication en deux parties ; l'information propre au message et le support visuel (l'ensemble des éléments qui rendent visibles le message). À partir de là, il identifie les éléments composant le support visuel : la texture, la forme, la structure, le module, le mouvement, tout en reconnaissant qu'il peut être difficile de distinguer l'un de l'autre élément. (On pourrait en rajouter : la couleur, le poids, etc) Munari propose alors de recueillir des échantillons de sources variés (du monde naturel, de l'art, des éléments imprimés éphémères, etc.) et de mener des recherches originales sur base de celles-ci.

Dans Le syntaxe de l'image (1972), le théoricien Donis A. Dondis propose des pistes de recherche axés autour de la composition de l'image pour mettre au travail ce qu'il appelle « l'intelligence visuelle appliquée » : les ressources intellectuelles accumulées et les connaissances techniques développées à travers la pratique.

Dondis considère que le contenu et la forme de l'image sont irréductibles et inséparables. Dans l'extrait de chapitre ci-joint, il propose une série d'oppositions (avec des exemples illustrés) pour décrire différentes compositions et ce qu'elles expriment.

[WIP] Cadrage et composition d'une image.

Joanna Lorho — 2025-10-16T19:49:31Z

[WIP] Nous inaugurons un nouvel article qui devra s'épaissir et se préciser sur des notions de cadrage et de composition.

1. La composition d'un image, remarques générales...

• L'agencement des éléments d'une image est fondamental pour la compréhension de cette image.
• La composition va travailler l'espace de l'image et les formes qui s'y trouvent. Une image "bien composée" sera plus efficiente, plus satisfaisante dans la conduite d'un récit qu'une image "bien dessinée".
• Les questions lorsqu'on conçoit une image dans le cadre d'une narration, devraient être du type "quelle idée doit véhiculer cette image ?" "quelle situation ?" => "quels éléments devraient s'y trouver pour que le sens passe ?", "quels sont les éléments importants (et moins importants)" : la réponse à ces questions devrait déterminer le choix et la place des éléments dans l'image.
• Globalement, notre attention ira vers l'objet/sujet qui occupera le plus d'espace dans l'image, mais aussi qui sera le plus au centre.
• La composition est aussi une question de lisibilité, de circulation de l'oeil, dans ce travail d'agencement il faut repérer la circulation des valeurs et les interférences possibles.
• Le choix de la composition sera influencé par le type de dynamique que vous souhaitez instaurer (exemples à suivre dans les images de Kamishibai)

(la source des images utilisées est ici)

2. Les différents plans :

Comment sont agencés les 1er, 2nd et arrière plans ? Amène plus ou moins de dynamique aux images, participent au sens et au climat du récit
• premier plan (foreground) : Éléments les plus proches et détaillés.
• plan intermédiaire, second plan (midground) : tout ce qui se trouve entre le premier plan et l'arrière plan
• arrière plan (background) : tout ce qui contribue visuellement au contexte, qui donnent des informations plus larges sur le lieu.

Noter que certains types d'images ne distinguent pas les plans, et cela a aussi un effet bien particulier : tous les éléments ont l'air d'égale importance, aussi on a le sentiment que le temps est comme figé dans un temps indéfini...
Comme dans "Le jardin des Délices" de Jérôme Bosch... Ou chez Susan Rotraut Berner, Sophie Guerrive.... Ou dans "Elvis Road" de Helge Reumann et Nicolas Robel...

3. Les types de cadrages :

• Le plan général (panoramique) : montre un espace vaste et a pour fonction de situer l'action : repères géographiques, topographiques, ambiance générale...
• Le plan d'ensemble (panoramique) : l'espace montré est encore important, on peut commencer à apercevoir un ou plusieurs personnages. Il permet de situer ces personnages dans un environnement.
• Le plan de "demi ensemble" : permet de faire le focus sur un personnage mais ce personnage sera encore assez noyé dans le décor.
• Le plan moyen : le personnage apparaît en entier dans le cadre, le décor est toujours présent, mais partiel. Ce cadre permet de montrer une situation/une action.
• Le plan américain : cadre en dessous de la taille pour le personnage. On sera plutôt concentré sur ses gestes/ ce que le ou les personnages sont en train de faire.
• Le plan rapproché : cadre au dessus de la taille du personnage. Pour le dialogue, une réaction, une action précise.
• Le plan serré / gros plan (close up) : cadre sur le visage ou une autre partie du corps, ou un élément très particulier, donc sur une action très précise, une réaction ou une émotion. Des mains qui font quelque chose, un objet déposé... Nous ne pouvons pas passer à côté de ce qu'il se passe dans ce plan.
• Super gros plan (extreme close up) : on peut voir les détails plus qu'on ne les verrait dans la vie, assez particulier et non naturel.

4. Le point de vue :

Le point de vue vient se combiner avec le cadrage. Ici, on se pose la question : d'où regarde-t-on ?
Par défaut, on situera le regard à la hauteur du sujet. Comme si nous assistions à la scène de notre propre hauteur. Mais nous pouvons choisir de déplacer en surplomb ou en dessous de la scène et cela va produire des effets bien particuliers :

• vue du dessus/plongée : cadré au dessus du niveau habituel (on regarde d'en haut) : peut donner aux personnages vu un côté vulnérable/dominé, mais permet aussi de redonner de l'espace pour montrer une étendue
• vue de dessous : cadré sous le niveau habituel (on regarde d'en bas), peut donner, à l'inverse, le sentiment que les personnages dominent la situation (ou quelqu'un·e en cas de POV), un effet de prise de pouvoir, de menace.
• par dessus l'épaule : dans un plan moyen ou serré, dans le cadre d'un échange (amène de la dynamique)
• POV point de vue : suggère le point de vue d'un personnage

5. La profondeur de champs :

Notre attention sur ce qui se passe au premier plan sera accentuée par la profondeur de l'image, plus la distance est grande, plus le contraste est grand entre ce qui arrive au premier plan et derrière.
Pour créer une impression de profondeur il faut que des éléments se recouvrent et il faut diminuer la taille des éléments au fur et à mesure qu'ils s'éloignent du premier plan.
Penser à "cropper" des éléments, ils sont au premier plan et nous n'en voyons qu'une partie.

6. Le hors-champ :

La scène mise en image ne s'arrête pas aux bords de votre case, dessin : tout ce que nous sommes capable d'imaginer constitue le hors-champ. Des éléments de ce qui se passe hors champs peuvent être perçus : une voix (à travers un bulle qui pointe vers l'extérieur), une ombre, un bruit, le début d'un élément que nous ne pouvons définir (mais que les personnages elleux, perçoivent peut être déjà...)...

7. Le temps en case.

Pour ce passage, nous allons nous référer à Scott McCloud qui explique très bien la mécanique.

6. Les lignes de composition :

La dynamique crée dans l'image, détermine comment l'oeil va circuler, vers quoi il sera guidé dans son exploration de l'image. Selon quel chemin. C'est un effet important qui va donner des information de manière inconsciente sur le climat de l'image et le type d'action décrit. Attention à ne pas créer d'interférences.

Voir le pdf qui propose de trouver les grandes lignes de compositions dans des plans de kamishibai.

7. Les valeurs :

Nos yeux sont attirés par les contrastes, la lecture et l'identification sont plus facile, notre esprit est stimulé par le contraste visuel. Pour aller plus loin, aller voir l'article : "Composer avec la couleur."

On regarde quelques panneaux issus de kamishibai japonais traditionnels :

Noter que tout le travail de compo et de cadrage est super inspiré du cinéma : (du cinéma US en particulier) - pour en savoir plus, aller lire l'article : Quelques notes autour du Kamishibai.

1. Premier épisode :

• Scène d'ouverture, un paquebot traverse les mers :

• Le paquebot est violemment heurté et sème la panique chez les passagers :

• C'est un crabe des mers géant. Est-ce un accident ? Pourquoi non ? Pourquoi devrions-nous nous inquiéter ?

• Il fallait s'inquiéter...

• Que ressentent les spectateurices ?
• Les nouvelles se répandent vite semant l'inquiétude, c'est là qu'intervient Prince Gamma, il va percer l'oeil du crabe, qui est en fait une machine. Il poignarde le méchant, délivre le gentil qui va conduire le crabe pendant que Gamma répart les dégâts.

• Tel un ballon dégonflé, le crabe est remorqué par un paquebot. (comparer avec le début).

• Le professeur retrouve sa fille devant la foule émue. Prince Gamma tel Zorro prend 2 secondes pour admirer son exploit avant de s'envoler pour de nouvelles aventures.

2. Deuxième épisode :

• (ne jamais oublier : le titre !)

• Comment amener de la dynamique dans la poursuite ? Attention jeune héro, il faudrait que tu regardes devant toi...!

• Comment montrer à la fois la joie du méchant et le constat du groupe (qui confirme la chute dès fois que nous ayons encore un doute) ?

• Cliffhanger de l'épisode !!!

• Intro d'un nouvel épisode : le plan général est nécessaire pour comprendre ce que "le méchant" et sa bande projette de faire. On passe d'un plan d'ensemble à un plan de demi ensemble.

[WIP] Comment s'organiser ?

Joanna Lorho — 2025-10-12T12:06:15Z

Ici on relève les outils qui nous aident à nous organiser, ou à organiser nos sources et notre travail.

Organisation du temps.

– Étant donné une parole qui s'ouvre et qui circule autour de la neuroatypie, beaucoup de contenus circulent en ligne pour s'organiser lorsqu'on est TDAH par exemple. (il existe même des appli ). Il y a de bonnes choses à prendre, même lorsque l'on est pas concerné·e·s (pinterest et instagram regorgent de ces contenus).
À tester, en gardant en tête que ça ne doit pas devenir de la procrastination active => je passe plein de temps à faire des to do list et à m'organiser, ça me donne le sentiment de travailler, mais en fait j'avance pas, et je ne vais pas utiliser ces outils que je mets en place #oups :/. Et sondez bien le discours qui sert l'outil : est-ce que votre but est d'être plus productif·ve ? Pas forcément ! Le but est de trouver son organisation et son rythme. Et si ce rythme est plutôt lent, s'organiser en sachant cela. Nous ne sommes pas supposé·e·s travailler plus, mais travailler mieux, donc moins s'épuiser, moins se prendre la tête...

– Joanna utilise un type de page qui marche bien pour elle pour organiser les journées au 1/4 d'heure près (et qui permet de rendre visible les temps difficiles à prendre en compte pour une TDAH comme : les temps de pause, les temps de trajets, le temps qu'il faut pour faire une course...) Voir le pdf "semaine carnet pages".

Organisation des contenus digitaux.

– Obsidian (description à venir)
– Evernote (description à venir)
– Zotero (description à venir)

Organisation des contenus physiques.

– Le système ATOMA permet de mettre à jour vos notes, et les déplacer, de changer l'organisation, sans perde la côté "cahier".
– Ikea propose des boites d'archives en carton pas chères qui sont la taille idéale pour stocker du format A4.
( la boite "pappis" 25x34x26 à 1€, la boite "vattentråg" 32x23x10 à 0,50€, les range-revues "tjabba" à 0,50€ les 2...)

(illustration de tête de l'article : Liana Finck).

[WIP] Comment chercher ?

Joanna Lorho — 2025-10-09T10:40:41Z

Ici, un article - en WORK IN PROGRESS - autour de la question de la recherche.
Très incomplet pour le moment, car c'est une question qui demande une longue réflexion et beaucoup de ressources, nous entamons le travail aujourd'hui.

Toutes les propositions artistiques reposent sur une culture générale, artistique, visuelle, littéraire, philosophique, scientifique ... plus ou moins étendue. Le travail de recherche qui soutient et nourrit un processus créatif est absolument essentiel pour produire un travail artistique pertinent et empouvoirant.
Lorsqu'une piste se dessine, ou pour qu'une piste se dessine, vous devez entamer un travail de recherche, de déambulation, parfois de manière précise (vous chercher une info en particulier), parfois de manière plus hasardeuse (et vous capturez ce qui vous intrigue pour plus tard). Vous devez vous nourrir pour avancer : récolter des sources (ou aller retrouver des sources que vous avez collecté par le passé), des textes, des images, de la documentation qui vont vous guider, vous éclairer pour construire un propos le plus juste possible, le plus riche, le plus étayé, pour avancer vers votre propre écriture, votre manière de dire, de raconter, de fabriquer des images et de les faire tenir ensemble.
Si vous ne savez pas encore vers quoi chercher, partez en mode exploratoire, suivez des fils, laissez-vous dériver. Aller voir le travail des autres ! N'attendez pas que l'idée tombe du ciel.

citations issus du livre d'Arteaga (wip à venir)

Nous sommes vraiment pour une attitude d'ouverture maximale dans votre cheminement, tous sujets, supports/médias confondus. On peut parler de méthode "heuristique" : soit un travail propice à la découverte par soi-même, aux associations inattendues, singulières, à travers des modes d'exploration et d'association qui vous sont propres.
Nous pensons qu'une méthodologie est nécessaire dans ce cheminement, pour contenir, relier, entretenir et activer les références qui vont nourrir vos réflexions et votre pratique dans le temps.
Il n'y a pas de méthodologie miracle, vous devez trouver vos manières de récolter et conserver vos notes et références. ( (re)Voir "[OUTILS] Le carnet" qui mets cette demande au travail ). Voir aussi en bas de l'article des suggestions d'organisation (physiques ou digitales).

Si vous pensez pouvoir produire un travail sans documentation, sans recherches, votre processus a de grandes chances de s'étioler, d'être pauvre, de brasser des idées/dispositifs déjà vus (et peut-être problématiques), sans grande invention. Et vous risquez de ne pas ressentir beaucoup de satisfaction.

La première chose donc, c'est d'activer la recherche.

• Formuler une demande, formuler une question : chercher la précision, utiliser les bons termes.

Si l'objet de votre recherche est trop large, trop flou, formulé avec des termes trop vagues, les résultats vont être très décevants. Imaginez, vous consultez internet pour concevoir vos prochaines vacances (déjà ce serait discutable, mais soit.), vous tapez "vacances" dans votre moteur de recherche. Vous n'arriverez à rien d'intéressant. Vous devez d'abord affiner l'objet de votre recherche : Quel type de vacances ? dans quelle région ? à quelle période ? selon quels moyens de transport ? pour quelle durée ? en mode local ? en mode explorateurice ? En mode incognito ? en mode touriste ? seul·e ? en famille ? .... Dans le même esprit, vous cherchez une recette de cuisine, vous allez devoir préciser votre recherche. Plus la demande est détaillée, précise, plus la réponse sera riche et complexe. Il va falloir découper la recherche en demandes plus précise, puis agréger une série de résultats qui vous semblent intéressant pour continuer d'avancer.
Si internet est une ressource incontournable, ne vous limitez pas non plus à cette voie. Trainer dans les rayons d'une bibliothèque vous apportera une regard tout à fait différent sur votre exploration. Laissez vous dériver d'un rayon à l'autre, soyez curieux·se·s et laisser vous imprégner par l'agencement du lieu... Aby Warburg parle du "principe bon voisin" : « Quand vous allez prendre un livre dans les rayons, celui dont vous avez réellement besoin n'est pas celui-là mais son voisin. ».
Lieux de partage/circulation de connaissance : les gens, les livres/les bibliothèques, l'observation personnelle (avec méthodologie), sites internet, forums, blogs, podcasts, émissions, journaux, archives, documentaires, films, expositions... => vous devez impérativement diversifier vos lieux d'exploration, et vos rythmes d'exploration. Quelqu'un·e vous propose un contenu youtube de 5 min pour tout comprendre sur un sujet ? Mmmmmh c'est louche.
Ayez toujours en tête l'"effet Dunning-Kruger", ou l'effet de surconfiance. C'est un biais cognitif qui mets en lumière le fait que c'est un manque de connaissance qui nous fait penser que nous sommes assez renseigné·e·s sur un sujet. À l'inverse, au plus on s'instruit sur un objet de recherche, au mieux on en saisit la complexité, les nombreuses ramifications, les différents moyen d'aborder le sujet et donc, au plus nous serons humbles et réalistes sur nos compétences/connaissances et qualification réelles par rapport au sujet. => vous voulez être crédibles ? Entamez des recherches sérieuses.

=> Vous voulez en lire plus sur les biais cognitifs ? Ici, le codex des biais cognitifs traduit par Albert Moukheiber.

• Il faut toujours garder et regarder les sources. D'où vient l'info ? Qui est l'auteurice ? De qui est cette image ? De qui est cette citation ?

Prenez note. Prenez note. Prenez note.
Relisez, parcourez vos notes, classez les si besoin. Régulièrement
Diversifiez vos sources. Vous ne pouvez décemment pas vous faire une opinion pertinente à partir d'une seule source.
De quand datent vos sources ? Qu'a-t-on découvert depuis ? Existe-t-il un discours qui critique cette source ?
Les propos/images qui ne sont pas sourcés => poubelle ! Sauf si vous retrouvez la source vous-même.
Apprenez à distinguer les faits, les croyances et les opinions.
– Les faits : C'est une réalité observable : La radio montre que votre cheville est cassée.
– Les croyances sont des convictions individuelles et suggestives : J'en étais sûre, j'ai la poisse en ce moment.
– Les opinions reflètent nos manières de penser et de concevoir le monde. Elles sont nourries par nos croyances, nos savoirs/connaissances, ce qui nous influencent, des informations de sources diverses, des vécus individuels ou collectifs, ou encore des données culturelles et sociales : Ça va me faire mal pendant des mois.

=> Ce qui nous intéresse dans le discours des autres ne sont pas leurs croyances, ni leurs opinions, mais ce qui les amène à penser ou à croire ceci ou cela. Afin que nous puissions réfléchir et dialoguer ensemble. C'est ce qui nous intéressera à notre tour lorsque nous regarderons votre travail.

Méfiez-vous donc lorsque vous entendez ou formulez des propos ramassés qui contiennent ou suggèrent des "on sait toustes que", "depuis toujours", "toujours", "jamais", "il faut...". Nous vous conseillons de bien vous méfier de tout de ce qui va se rapprocher de la sentence ou de l'aphorisme (dont le but, pour celleux qui ne connaissent pas est de faire tenir une idée/un jugement dans un phrase percutante, comme une petit musique facile à retenir. Exemples - au hasard - "Il faut souffrir pour être belle.", "Ce qui ne tue pas nous rends plus fort·e·s" Nietzche, vraiment merci... :/, "L'avenir est à celleux qui se lèvent tôt." ... tout ça...). Cela peut paraître évident ou bateau, mais nos discours sont truffés de raccourcis, vous en trouverez certainement bien un peu dans ce qu'on écrit ici, et nous en trouvons très souvent dans vos travaux écrits : DCP, TFE...

• Agrandir la recherche à partir des sources accumulées.

Suivez les sources des sources => Un article wikipedia est écrit à partir de sources, allez jeter un oeil sur les aspects qui vous intéressent le plus, ou les aspects qui vous semblent les plus complexes. (Oui mais alors, on remonte jusqu'ou ?? La réponse d'Alice Zeniter (eh oui, encore elle.) nous semble pas mal à ce propos : (wip - à venir)
Vous avez capturé une image qui vous inspire ? De quel artiste s'agit-il ? Ne contribuez pas à l'invisibilisation des artistes. Notez ! Allez en voir plus sur cet·te artiste.
Les artistes ont toujours des inspirations, allez voir ce qu'iels racontent en interview (en radio par exemple).
Certains livres ont des bibliographies en fin d'ouvrage, allez voir !
Un essai vous plaît ? Regardez un peu ce qu'a fait l'auteurice avant ou depuis ? Regardez quelle(s) maison(s) d'édition publie(nt) son travail, allez explorer les catalogues.
Un artiste ou un·e chercheu·r·se vous intéresse ? Il y a certainement des émissions/podcasts/rencontres filmées dans lesquelles iels parlent de leur travail, allez les écouter !

• Capter, collecter, organiser.

Prenez le pli de collecter les images - pas seulement sous format digital ! #GRRR - qui vous séduisent, vous stimulent, vous interrogent, vous inspirent. Classez les pour pouvoir les retrouver au besoin. Réfléchissez à ce qui pique votre attention. Vous aimez l'ambiance de telle scène de film (le cadrage, la lumière, la composition...) HOP faites une capture d'écran.
Prenez l'habitude d'analyser ce que vous aimez : vous trouvez que ce récit fonctionne ? Pour quelles raisons selon vous ? Vous vous êtes senti·e·s happé·e·s, stimulé·e·s, rebuté·e·s, mal à l'aise ? Quelle sont les mécaniques à l'œuvre ? Cette image vous retient ? Quels aspects vous plaisent particulièrement ?
Formez des séries et observez les récurrences "tiens, je collectionne beaucoup d'images qui contiennent tel élément..." "tiens, je suis particulièrement attiré·e·s par les images contrasté·e·s..." "Tiens il n'y a jamais de sujet dans les images que je sélectionne..."...
Collectez des matières/des couleurs/des typos/des logos/ des types d'impressions (demandez-vous toujours "tiens, c'est imprimé comment ?" et si c'est inventif, gardez le pour plus tard ... sur des supports physiques : cherchez votre gamme de couleur, commencez ordonner vos échantillons. Vous trouvez une gamme de couleur qui vous plaît sur une image, un flyer, une carte postale, une couverture de livre : répertoriez cela pour plus tard.
Lorsqu'un outil vous plaît, lorsqu'un accident arrive, lorsque vous faites une découverte plastique : NOTEZ, archivez. Ex. Ce mélange dont j'adore la teinte c'est tel tube + une pointe de tel tube et je dilue avec tel médium. Tel feutre sur tel type de papier = gros kiff....

Pour aller plus loin, des suggestions d'organisations sont proposées ici : [WIP] Comment s'organiser ?

(image d'erhenzweig à venir)

Quelques points autour du Kamishibai

Joanna Lorho — 2025-10-02T19:28:31Z

note 1 : Cette présentation a été rédigée en 2019 essentiellement à partir du livre "Manga Kamishibai the art of Japanese paper theater" de Eric P. Nash. Depuis, de nombreuses sources ont émergé et enrichissent ce premier regard. Pour saisir les nombreux aspects liés à l'histoire du Kamishibaï au Japon, je vous invite à suivre les liens qui se trouvent en bas de l'article pour aller plus loin. Toute remarque ou contribution/mise à jour est la bienvenue.
note 2 : Je ne mets pas d'inclusif dans la partie HISTOIRE DU KAMISHIBAI car... à ma connaissance, cet épisode ne concerne que des hommes :/.

HISTOIRE DU KAMISHIBAI :

Le kamishibai “petit théâtre de papier” a principalement existé dans sa forme traditionelle au Japon entre les années 30 et 50 et disparaîtra avec l'apparition de la télévision dans les foyers. Dans les années 80, il ne reste qu'une quinzaine de “gaito kamishibaiya” (=>“les conteurs de kamishibai du coin de la rue”).

Stationnant leur bicyclette à un carrefour fréquenté, une entrée de parc ou près d'un temple, les conteurs de rue annonçaient leur présence en cognant l'un contre l'autre des "hiyogoshi" (bâtons à applaudir), des enfants accouraient et se regroupaient pendant que les hommes déployaient un petit castelet de bois, le "butai" contenant une quinzaine d'illustrations originales, peintes à la main, collées sur du carton et laquées pour que la pluie ne les abîme pas. Au verso, les grandes lignes du récit, que le conteur connaît par cœur et sur lequel il peut improviser, faisant différentes voix pour chaque personnage, et quelques effets sonores. Il joue alors un épisode seulement qui se termine par un "cliffhanger" [1] qui fera revenir à coup sûr les enfants le lendemain. (Souvent trois histoires : une comique, une “à l'intention des filles” (sic), une “à l'intention des garçon”(sic)...)

Les récits de kamishibai multiplient les genres : aventure, comique, science fiction, mélodrame… et donne naissance aux premiers superhéros illustrés et dotés d'une identité secrète, tel le prince Gamma (un petit garçon vêtu d'un costume à la Peter Pan qui peut voler et dont l'alter ego est un gamin des rues ).

Dans le kamishibai, des enfants résolvent des crimes, utilisent des armes, pilotent des bateaux et se montrent généralement plus malins que les adultes. S'inspirant des films et des romans populaires destinés à un public adolescent : "Mowgli" de Kipling (1894), "Tarzan" (1912), "Robin des bois", et "Le Prince et le Pauvre", les créateurs de kamishibai empruntent également à Charles Dickens sa capacité à construire une longue histoire en de nombreux épisodes.

L'âge d'or du kamishibai se situe dans les années 30 : en 1933 Tokyo comptabilisait quatre-vingt-treize sociétés de production de kamishibai et mille deux cent soixante-cinq "kamishibaiya". Parmi ces sociétés, cinquante-trois sont de petits ateliers qui emploient au plus huit personnes, alors que les sociétés les plus importantes emploient jusqu'à deux cents personnes.

Sachant que chaque kamishibaiya présente son spectacle miniatures dix fois par jour devant un public pouvant compter jusqu'à une trentaine d'enfants, on arrive un million de petits spectateurs chaque jour. Mais c'est un métier peu lucratif et plutôt incertain, dans un pays en crise qui comptait à ce moment là un million et demi de chômeurs : les conteurs de Kamishibai travaillent à temps partiel, avec des revenus irréguliers et souvent contraints à l'inactivité par temps de pluie.

PRODUCTION :

La production artistique est quelque peu éclatée par une répartition des tâches "à l'américaine" : plusieurs illustrateurs travaillent sur une même planche. Les jeunes illustrateurs commencent le plus souvent comme apprentis sous la férule d'un maître. L'illustrateur en chef réalise les esquisses au crayon sur du papier cartonné de format 25 x 35 cm, puis repasse sur le dessin avec un pinceau épais et de l'encre de Chine. On applique ensuite des rouges, des blancs, des noirs et des jaunes accrocheurs à l'aquarelle en commençant par l'arrière-plan, avant de recouvrir l'illustration d'une détrempe opaque, souvent pour souligner le mouvement. Enfin, on applique une couche de laque transparente pour protéger les nuances de l'aquarelle et faire briller le dessin et lui donner ainsi un certain relief. En outre, on ajoute souvent une couche de cire pour imperméabiliser le carton. Comme les cartons sont manipulés sans cesse, la couche de cire se craquelle, ce qui les fait ressembler à des reliques d'une antique civilisation, peuplée néanmoins de robots géants.

Certains artistes travaillent jusqu'à quinze heures par jour pour des sociétés de kamishibai. Une bonne journée de travail est évaluée à onze pages, chacune exigeant environ une heure, soit l'équivalent d'un nouveau chapitre. Cependant, des artistes comme Nagamatsu (Le créateur du célèbre Ôgon Bat (Golden Bat)) se rappellent qu'ils travaillaient toute la nuit pour produire quinze chapitres. Les artistes vendent leurs cartons originaux aux marchands de kamishibai ( les "kashimoto") qui, à leur tour, les louent aux conteurs. Il arrive souvent qu'un auteur propose une histoire au kashimoto qui, si l'idée lui plaît, engage l'auteur et l'illustrateur.

Le kamishibai s'inspire au départ de la peinture japonaise traditionnelle qui s'appuie sur la densité et l'expressivité du tracé à l'encre et joue sur l'épaisseur ou la finesse du trait, plutôt que sur l'ombre, pour créer une perspective. Toutefois, les illustrateurs de kamishibai recourent au clairobscur occidental - modulation de la lumière sur un fond d'ombre - pour modeler les visages et donner de la profondeur.

Le kamishibai des rues est un curieux mélange d'imageries populaires et de qualités artistiques admirables. Des compositions très cinématographiques reflètent aussi l'influence envahissante d'Hollywood.

RECIT ET IMAGE AU JAPON

L'histoire des médias n'est pas la même au Japon qu'en Occident. Certains émettent l'hypothèse que les techniques d'impression différentes en usage à la fin du 16e s. en Orient et en Occident pourraient expliquer pourquoi le dessin est un mode de communication que nul ne conteste vraiment en Asie. En Occident, l'image et le texte ont peu à peu évolué différemment en raison de l'invention de l'imprimerie en caractères mobiles par Gutenberg. La langue japonaise se compose de kanji, des idéogrammes qu'il est plus facile de reproduire par le biais de la gravure sur bois, une technique importée de Corée après les campagnes militaires de 1592-1593. Plus souple, celle-ci permet d'intégrer des mots et des images de façon plus homogène sur une seule page.

De même, l'histoire du cinéma japonais diffère de celle du cinéma occidental. Au Japon, le cinéma muet ne s'est pas effacé aussi rapidement devant le parlant qu'en Amérique, car le public japonais ne comprenait pas l'anglais. À l'époque du muet, le cinéma japonais emploie des "benshi" - des acteurs qui lisent les intertitres et disent les dialogues des personnages à l'écran. Telles des vedettes de cinéma, les benshi ont leurs propres admirateurs. Les premiers kamishibai, qui reposent sur une succession de tableaux et l'utilisation de gros plans pour exprimer l'intensité de l'action, ressemblent étrangement au cinéma muet. En outre, tous deux font appel à un·e narrateur·ice/acteur·ice qui, en coulisse, commente les images. Quand le cinéma parlant s'impose définitivement, les benshi se tournent vers le kamishibai. Le cinéma exerce également une grande influence sur le kamishibai dont les illustrateurs donnent à leurs héros les traits d'acteurs célèbres. Par exemple, Tange Sazen, un effrayant samouraï borgne et manchot, qui apparaît d'abord dans un roman-feuilleton publié dans un journal en 1927, puis dans un film muet de 1928 et dans plus de trente épisodes de "chambara" (combat à l'épée). (+ en 1954 dans un manga d'Osamu Tezuka).

Dans un épisode, grâce à un subtil flash-back, Tange Sazen se venge d'un de ses anciens adversaires, celui-là même qui l'a défiguré. Flashback ici traité comme dans un vieux film en noir et blanc ( chatoiements fonçés autour de l'image) + Tanje Sazen samourai borgne et manchot.

FIGURES INCONTOURNABLES DU KAMISHIBAI

Parmi les grands maîtres à l'origine du succès du kamishibai figurent Takeo Nagamatsu (1912-1961), créateur de Golden Bat, Sanpei Shirato (1932-2021), pionnier du gekiga manga (cf Kamui Den dans Garo), Shigeru Mizuki(1922-2015), célèbre pour ses bandes dessinées (cf Garo, cf éditions Cornélius : NonNonBâ, Kitaro le repoussant, Yokaî…).

1. TAKEO NAGAMATSU, KOJI KATA et GOLDEN BAT (ou ŌGON BAT) :

Takeo Nagamatsu, le créateur du premier super-héros japonais : Ôgon Bat (Golden Bat). Né à Ôita en 1912, il n'a que 18 ans lorsqu'il s'associe au scénariste Ichirô Suzuki pour créer ce personnage aux allures sinistres de squelette doré, en 1931. Golden Bat est un des tout premiers superhéros de bande dessinée. Zorro, la fine lame masquée, apparu dès 1919 dans la presse américaine, est sans doute l'ancêtre des superhéros masqués et anonymes.

Golden Bat devient rapidement extrêmement populaire auprès des jeunes garçons, avec près d'une histoire par jour racontées entre 1931 et 1933. En avance sur leur époque, les aventures de Golden Bat mettent en scène extra-terrestres, vaisseaux spatiaux, dinosaures et robots géants.
N'ayant pas de droit, l'histoire et son héros ont été récupérés par de nombreux auteurs. Réadaptée en kamishibai par Kôji Kata à partir de 1932. visiblesICI. Adaptées en manga par Kôji Kata et Osamu Tezuka en 1947, en film par le réalisateur Hajime Satô en 1966 - visible ICI, puis en série d'animation par le studio TCJ en 1967 visible ICI. Takeo Nagamatsu se réapproprie le personnage pour une série de livres illustrés entre 1946 et 1958, comptant 11 histoires publiées dans divers magazines de prépublication, tels Shônen Book et Shônen Club.

Sa fille à propos de Nagamatsu :

“Ses dessins minutieux et raffinés ne correspondaient pas à priori à ce qui était demandé pour séduire les masses.(…) Il n'était pas à même deproduire autant qu'on le lui demandait et il n'était pas considéré d'un bon oeil. Comme mon père ne pouvait satisfaire à leurs exigences, d'autres ont été chargés de dessiner Golden Bat à sa place. Mais il s'est avéré que les enfants n'aimaient pas leurs dessins et disaient « C'est pas le vrai Golden Bat ! », les enfants savaient parfaitement reconnaître les dessins de mon père”.

Surnommé Monsieur Kamishibai, Koji Kata a quatorze ans quand il commence dans le métier en peignant seize pages par jour pour subvenir aux besoins de sa famille après que son père, un homme d'affaires, est tombé malade. En 1932, il intègre l'équipe de Golden Bat comme illustrateur. Il est à deux doigts d'être renvoyé car ses illustrations ne sont pas conformes au style de Nagamatsu, mais son travail connaît un succès rapide quand il introduit une touche romantique à l'histoire en 1934. Après la guerre, il s'établit à son compte, entre en possession des droits d'auteur de Golden Bat tout en ayant l'aval du gouvernement militaire allié (SCAP).

« Pour l'essentiel, je ne me suis jamais inspiré du travail d'autrui, j'ai tout créé moi-même, précise-t-il dans une interview. En outre, j'étais le seul artiste à étudier le montage. »

Après qu'un ami lui a conseillé d'étudier le cinéma afin d'améliorer ses scénarios, Kata potasse la théorie du montage du réalisateur russe Sergueï Eisenstein pour jouer de la contradiction, de l'opposition et du conflit des images à l'écran. Kata introduit des procédés cinématographiques dans le kamishibai en utilisant gros plans et flash-back. En opposant aux scènes d'action des plans centrés sur les visages pour accroître le suspense et l'émotion, le kamishibai et le manga s'inspirent davantage du langage cinématographique d'Eisenstein que des bandes dessinées américaines.

Golden Bat, est toujours évoqué avec nostalgie par les Japonais, toutes générations confondues.

2. SANPEI SHIRATO :

Parmi ceux qui choisissent de ne pas renoncer face au SCAP, l'ancien artiste de kamishibai Sanpei Shirato publie les aventures du ninja Kamui dans le légendaire magazine de bandes dessinées clandestin Garo. Il est considéré comme le pionnier du genre Gekiga (manga pour adultes). Son épopée Kamui-dan (1964-1971 dans Garo) s'attaque au féodalisme et au militarisme de la société japonaise, et Kamui devient la mascotte d'un mouvement étudiant radical à la fin des années 1960. Shirato s'appuie sur le ralenti pour construire l'action, une marque de fabrique qui puise son origine dans le rythme et la tension qui imprègnent les spectacles de kamishibai.
Fils d'un peintre célèbre connu pour ses idées de gauche, Shirato arrête ses études à dix-huit ans et travaille dans le kamishibai et le "kashiho" (bibliothèque de prêt pour mangas) avant de remettre les ninja au goût du jour dans les années 1960. Les ninja, personnages populaires du kamishibai et des romans de gare d'avant-guerre, ont disparu avec la défaite et la censure en vigueur sous l'occupation américaine.

GARO :

La célèbre revue de manga indépendant Garo , aurait été créée, par Sanpei Shirato, en 1964 uniquement dans le but d'éditer les aventures de Kamui, qui étaient dans les cartons, mais dont personne ne voulait. Par la suite, la revue accueillit tous les auteurs en marge du système et qui voulaient proposer un manga différent de ce que l'on trouvait dans les revues d'alors. Des gens comme Shigeru Mizuki, Seiichi Hayashi, Yoshiharu Tsuge ou Yoshihiro Tatsumi s'y épanouiront. ( source : http://www.foxylounge.com/Kamui-Den-Sanpei-Shirato )

• pour aller plus loin à propos de la revue Garo :
– un podcast d'Erwin Dejasse sur Radiograndpapier
– "La révolution Garo" un livre de Claude Leblanc chez IMHO

3. SHIGERU MIZUKI

Un autre artiste de kamishibai qui se tourne vers le manga après-guerre est Shigeru Mizuki, célèbre pour ses bandes dessinées d'horreur et créateur du monstrueux GeGeGe no Kitaro (Kitaro le repoussant). Shigeru Mizuki perd son bras gauche en combattant en Nouvelle-Guinée. Démobilisé, il survit tant bien que mal en vendant du poisson et du riz sur les marchés, mais aussi en mendiant, avant de louer une chambre à un artiste de kamishibai qui lui donne sa chance. « La vie était très difficile après la guerredit Mizuki, et le kamishibai était un moyen de gagner sa vie. » Par la suite, il travaille seul chez lui, ce qui lui fait dire : « Je n'avais que peu de contact avec les autres créateurs. Mes kamishibai n'avaient pas grand-chose à voir avec les mangas. »

Chose surprenante, il choisit de travailler dans un style réaliste, de mettre en scène de simples drames familiaux. Dans une histoire pleine de mélancolie, un père brutal interdit à sa fille d'adopter un chaton errant, qu'elle parvient néanmoins à faire entrer en le cachant sous une couverture alors que son père dort ivre mort.

GUERRE DU PACIFIQUE & PROPAGANDE

Victime de son succès, le Kamishibai va aussi servir la politique expansionniste du Japon. En Juillet 1937, la Japon envahit la Chine, Nagamatsu fonde une association dédiée au kamishibai éducatif, un service de propagande gouvernemental, ils sont envoyés dans la Mandchourie alors sous occupation japonaise et y mènent une propagande pour légitimer le gouvernement fantoche mis en place par le Japon.

Les kamishibai proguerre servent aussi entretenir le moral des troupes envoyées au front et à éduquer à la japonaise les population vaincues en Chine et en Asie du sud est. Ils servent aussi de source d'info auprès des japonais trop pauvres pour acheter le journal, et de moyen de recrutement.
Pendant la guerre, les kamishibai sont produit à la chaîne sur du papier mince et rationné, ils exploitent au mieux les possibilités de la quadrichromie. En 1943, on compte neuf maison d'édition publiant des kamishibai dont le tirage moyen mensuel s'élève à 600 000 exemplaires.

Après la guerre, tandis que le Kamishibai de rue ressuscite (dans les années 50, à peu près 50 000 personnes en vivent, pour la plupart des travailleurs sans emploi), le kamishibai éducatif continue sa route.
Keiko Inaniwa (1916-1975), créatrice de kamishibai, va jouer un rôle important dans sa promotion. En 1948, elle fonde, en collaboration avec Daiji Kawasaki, Seishi Horio, Koji Kada, le Groupe démocratique pour le Kamishibai, qui deviendra plus tard le Cercle d'études du Kamishibai éducatif. Ce groupe qui fit faillite en 1955, déploie ses activités dans les domaines publicitaires, d'études et de publications. C'est la maison d'édition Doshin-sha qui lui succède. Keiko Inaniwa en devient le premier éditeur en chef en 1957 et crée Kodomono Bunka Kenkyujo (Le Catalogue Culturel des enfants).. Kinji MURAMATSU (1921-1999), fondateur de Doshin-sha avec son épouse, Keiko Inaniwa, dira que les années qui ont précédé la création de cette maison d'édition symbolisent la préhistoire du kamishibai et marquent un véritable tournant de rupture avec le kamishibai de propagande en affirmant une position pacifiste de respect de la vie, de la paix et des enfants. C'est toujours cette philosophie qui préside au travail actuel de Doshin-sha et de l'association IKAJA (International kamishibai association of Japan). (source : Marie Charlotte Delmas)

OCCUPATION AMERICAINE & KAMISHIBAI

Les pressions exercées par le Congrès américain sur les comics accusés de corrompre la jeunesse n'épargnent pas le kamishibai qui fait l'objet d'enquêtes, avant d'être utilisé par les forces d'occupation. Ce moyen d'expression est jugé si puissant que lesprocès de Tokyo, après la guerre, se penchent sur le rôle du kamishibai dans le soutien apporté à l'effort de guerre japonais.
Les Etats-Unis souhaitent infléchir la mentalité militariste et inébranlable des combattants japonais dont la nature radicale avait stupéfié les soldats alliés : Après la guerre et sous la supervision des forces alliées du Pacifique (SCAP) le kamishibai doit servir (parmi d'autres médias) à véhiculer des idéaux comme la liberté de la presse, la démocratie, l'abandon des comportements archaïques, et devient le support de démonstrations sur la santé publique, la réforme agraire...
Tout ce qui pourrait évoquer les arts martiaux ou les aventures de samouraïs (Le code samouraï bushidō est récupéré pour l'endoctrinement au militarisme) est censuré au profit de récits évoquants des activités plus saines comme le basket ball, le base ball ou des bandes dessinées comiques...

Le quartier tokyoïte d'Adachi devient le centre du kamishibai d'après-guerre, on y retrouve Takeo Nagamatsu et Koji Kata qui appartiennent tous deux au Groupe démocratique de kamishibai, un mouvement suspect accusé « d'utiliser le kamashibai pour servir les intérêts des mouvements communistes et non pour encourager le développement de la démocratie dans le domaine du kamishibai ». Le kamishibai fait l'objet d'une surveillance minutieuse en raison de sa popularité. Cet art de rue populaire est jugé subversif car il se prête bien à une critique radicale de la société. Les dessins de kamishibai doivent obligatoirement être estampillés au verso pour prouver qu'ils ont reçu l'aval de la censure. Entre novembre 1945 et février 1947, les censeurs (presse, cinéma et radio) du District I, qui couvre Tokyo et ses préfectures du nord, passent au crible 8 821 spectacles de kamishibai.

En 1949, le SCAP fait pression sur les services préfectoraux et certaines préfectures commencent à interdire le kamishibai. Malgré tout, l'industrie du kamishibai ne cesse de croître. Les créateurs contournent la censure en produisant des histoires d'un intérêt historique, comme les biographies d'Alfred Nobel et Florence Nightingale.
Notons que la force du Kamishibai réside ici dans sa nature improvisée, donnée au soin d'une rue, mêmes si les planches et les story-board étaient supervisés, les conteurs pouvaient toujours ajuster le ton ou leur propos, ainsi que plein de menus détails en fontion de l'état d'esprit général, ou des personnes présentes, comme les authorités.
En 1950, à Osaka, le SCAP prend un arrêté exigeant des kamishibaiya qu'ils suivent une formation gouvernementale et passent un examen ayant au programme la protection de l'enfance, la santé publique et la sécurité dans les moyens de transport. Sur l'île de Shikoku, des gens sont formés pour contrôler la nourriture que vendent les kamishibaiya. À l'image de l'industrie de la bande dessinée américaine qui décide de s'unir pour fonder la Comics Code Authority - dont le seau est apposé de façon bien visible sur les couvertures des bandes dessinées après des enquêtes de la commission Kefauver des années 1950 - les producteurs de kamishibai forment un Comité de régulation en 1951. Ce comité se voit octroyer l'autorisation de déposer quatre nouveaux kamishibai par jour.
Kamishibai et mangas sont contraints de faire l'apologie de la démocratie, un concept que les Japonais découvrent et traduisent par demokrashi.
Noter que les récits et les représentations subissent l'influence américaine dans les années 50 on y retrouvera du Disney, du John Ford ou encore la 4ème dimension…

POST-OCCUPATION ET FIN DU KAMISHIBAI

Après la levée de la censure imposée par l'occupant américain, les auteurs de Kamishibai vont se frotter au tabou de la bombe atomique et de ses conséquences terrifiantes. Une commission de censure civile fut instaurée pendant l'occupation américaine, elle veilla à éviter dans les médias japonais toute publication relative au devenir des "hibakusha" (personnes affectées par la bombe, ou à son exposition), et ce, pendant une période de dix ans. Des relevés de radioactivité au centre de Nagasaki et d'Hiroshima furent néanmoins réalisés scrupuleusement par des scientifiques militaires américains, et leurs rapports classés Secret Défense dans une base militaire du Maryland. Le général Mac Arthur veilla lui-même à ce qu'aucune de ces données ne soit rendue publique : dans un contexte de guerre froide, les secrets de l'arme nucléaire étaient jalousement gardés. (source wiki Occupation du Japon)

=> Pour aller plus loin sur cet aspect historique : un article GEO sur l'occupation américaine, un podcast de France Culture "Japon vaincu, une occupation à la mode américaine."

La fin du kamishibai coïncide avec la fin de l'occupation américaine en 1952, et l'avènement de la télévision en 1953.

Un haiku signé d'un kamishibaiya nostalgique :

« L'atmosphère du kamishibai à la tombée du soir, lucioles au coin d'une rue de plus en plus sombre. Comment comparer un écran à cela ? »

D'autres pistes à suivre autour du Kamishibai :

- Un regard sur le kamishibai qui inclut une critique du livre de Nash.

– Un article de Marie Charlotte Delmas

– Erwin Dejasse parle de la revue Garo sur radiograndpapier

– un autre résumé autour du Kamishibai (EN) sur manga fandom.com

– Encore un article sur le kamishibai (FR)
– Jamais 2 sans 3

Parce qu'il n'y a pas que wiki dans la vie :
– Pour suivre Golden Bat, un article sur Black Bat son prédecesseur, puis des pistes ICI.
– Encore une page sur Golden Bat/Ōgon Bat et Takeo Nagamatsu !

[1] Le "cliffhanger" est une technique narrative qui consiste à terminer un chapitre sur une forte tension narrative, un grand suspens, une question brûlante en suspens pour donner aux spectateur·ice·s/lecteur·ice·s un fort désir d'en savoir plus...et de revenir pour l'épisode/chapitre suivant)