La narration comme causalité

Cet exercice entend mettre le doigt sur un des outils de structure puissants de la dramaturgie : la mécanique causale. On tient là un des concepts qui permet de penser la différence entre le réel et la dramaturgie : notre quotidien est saturé d’événements sans conséquences, d’actions avortées, d’accidents imprévisibles. Autant d’éléments que la dramaturgie déteste, elle qui s’arcboute sur une démonstration tragique qui trahit ses origines grecques anciennes : une fois le sort jeté, la mécanique du récit entraine ses protagonistes vers sa fin nécessaire.

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Déroulé de cet exercice

Séance 1
1) Formez une équipe de deux. Deux imaginaires ne seront pas de trop pour réussir cet exercice.
2) Dans un ensemble d’image qui vous soumis, choisissez-en 12. Ce choix peut être arbitraire, et vous pourrez en abandonner/recharger d’autres en cours de route, ne perdez donc pas de temps durant cette étape.
3) Choisissez une première image, et nommez la situation que vous y identifiez au présent simple et en étant explicite.
Par exemple : "Laura fait du stop vers Marseille sous une pluie battante".
Cette situation sera LA FIN de votre récit.
4) Choisissez une autre image parmi les 11 images de votre stock, et placez-là à gauche de la première. Il s’agit maintenant de créer une articulation causale entre les deux images via le terme "Parce que".
Par exemple : "La professeure Raout téléphone à Laura, lui demande de la rejoindre au laboratoire de Marseille immédiatement. Laura décide d’y aller, mais ses parents refusent de l’aider".
Remarquez que le coup de fil à lui seul ne suffit pas à expliquer pourquoi elle va à Marseille en stop. Il faut créer un élément qui explique l’impossibilité de le faire par un autre moyen.
5) Contrôlez que la causalité fonctionne en lisant dans l’ordre chronologique les deux images. L’articulation est dans ce cas le DONC. Il doit semble évident, et même nécessaire, que la première action débouche sur la seconde.
6) Répétez l’opération jusqu’à avoir placé dans la chaine les 10 images suivantes.
7) Placez des morceaux de scotch sur les bords des feuilles pour faire un leporello, qui vous permettra de garder facilement l’ordre de ce récit.

Deuxième séance de travail
Lors de cette seconde séance, il s’agira de combiner votre récit avec deux autres récits, pour obtenir un récit choral.
Pour ce faire, chaque groupe commence par raconter l’ensemble de son récit à la classe en faisant défiler les images. C’est l’occasion de débriefer les récits, leur contenu, leurs subtilités et critiques possibles, mais aussi de choisir les récits compatibles avec le vôtre.

Une fois les équipes constituées (de 6 personnes donc), il faut trouver un moyen de créer des points de croisement entre les récits.
Ces histoires croisées se font à la faveur de rencontres d’images, de situations communes, de personnages possiblement récurrents dans chacune des structures.

Il va falloir tordre les récits, et faire en sorte de donner une unité de lieu et de temps qui va demander de la réécriture de chacun des récits. De la négociation et de l’inventivité est nécessaire pour cette partie.

Placez les images sur le mur (utilisez de nouvelles images pour ne pas perdre le leporello d’origine) pour réfléchir les croisements.

Faites des photographies du montage pour ne pas perdre la structure finale.

Troisième séance
Il s’agit maintenant de constituer le récit sur base de la structure de la séance précédente. C’est un moment de montage : quel récit démarre, à quel moment arrive la première scène du deuxième récit, puis du troisième, combien de scènes se succèdent avant de changer de récit ? Expérimentez le rythme et le dévoilement des scènes pour rendre le récit le plus efficace possible.

Mise en image
Dans la foulée, il s’agira de produire avec le medium de votre choix des parties de ce récit. Pour chaque membre de l’équipe, il s’agira de produire trois scènes du récit.
Une des scènes doit être une exploitation de conflit, c’est à dire restituer un moment de tension, de sa mise en place à sa résolution. Discussion, course poursuite, conflit intérieur, le spectre est large.
Une de scènes doit être au contraire une scène faible dramaturgiquement, mais riche poétiquement. Mise en résonance avec des éléments récurrents de la narration, beauté plastique contemplative, le spectre est large là aussi.
Une troisième scène, libre, est à ajouter, qui sera votre "coloration" du récit : une image, un plan, un dialogue, une citation, qui peut tomber comme un cheveu dans la soupe, ou synthétiser pour vous tout l’enjeu du récit.

Durée

Cet exercice nous occupera jusqu’à la cotation fin décembre.

Rendu

Le rendu sera à la fois collectif et individuel
- Un leporello par groupe de deux
- Le récit de trois récits croisés sous la forme de step outline (donc pour 6 personnes)
- 3 scènes développées par personne

Critères d’évaluation

Le travail sera évalué sur la qualité et la variation des enchainements causals des récits individuels et imbriqués, et sur la qualité d’exploitation des scènes développées, qu’elle soit graphique ou narrative.

A propos de la causalité, du vraisemblable et nécessaire

« Il faut, dans les moeurs (comprenez le caractère) comme dans la constitution des faits (comprenez la structure), toujours rechercher ou le nécessaire, ou la vraisemblance, de manière que tel personnage parle ou agisse conformément à la nécessité ou à la vraisemblance, et qu’il y ait nécessité ou vraisemblance dans la succession des événements. »

Pourquoi une telle insistance dans l’association de ces 2 termes, vraisemblable et nécessaire, chez Aristote ? Parce que si la dramaturgie est activité, elle est aussi enchaînement de causes et d’effets. Le vraisemblable produit la raison pour laquelle telle chose advient. Il est du côté de la préparation, du côté des causes.
Le nécessaire, symétriquement, produit les conséquences de ce qui advient. Il est du côté des effets, de l’exploitation dramatique.

La structure dramatique s’occupe d’organiser l’ensemble des événements de l’histoire auxquels vont être confrontés les personnages dans leur trajectoire. Dans la dramaturgie concentrée qui nous occupe encore, la sacro-sainte causalité en est le ciment : un événement sera d’autant plus dramaturgique qu’il est relié par "de la cause" à ce qui précède et par "de l’effet" à ce qui suit et cela depuis le début de l’histoire (la "cause qui n’est l’effet d’aucune cause") ; et jusqu’à la fin de l’histoire, ("effet qui n’est la cause d’aucun effet nouveau").
Cet outil (la chaîne des causes et des effets) est puissant : il produit de la cohésion, de la relation entre les choses, entre le monde et le protagoniste, entre le protagoniste et les personnages qu’il côtoie, permettant de composer un édifice complet, unitaire, articulé, l’Histoire une et indivise.
Son inconvénient majeur est la possible prévisibilité du train-train des causes et des effets qui se suivent du début à la fin comme des perles sur un fil.

En complément, on peut aussi s’intéresser au Deus Ex Machina, l’ennemi de la dramaturgie, pourtant né de sa chair, puisqu’on l’attribue à Eschyle, un dramaturge grec, et que le concept a été repris par Molière notamment, et un paquet de dramaturges fatigués ou plaisantins.

Références pour cet exercice

Film choral
Outre le film Magnolia, qui sera débriefé en classe, il existe d’autres films choraux : Short cuts, 1993, de Robert Altman, Pulp fiction, 1994, Quentin Tarantino, Love actually, Richard Curtis, 2003, Amours chiennes (Amores perros, 2000) de Alejandro González Iñárritu, etc.
Le plus minimal en regard avec cet exercice : Mystery Train de Jim Jarmusch, 1989.

Les séries télévisées emploient abondamment la combinaison de trajectoires croisées, ce qui fait une grande partie de leur richesse et de leur succès. The wire, 2002-2008, David Simon, Ed Burns. Six feet under, Euphoria de Sam Levinson, 2019, etc. En fait quasi toutes les séries télévisées fonctionnent sur cette approche, riche dramaturgiquement.

En bande dessinée, Black Hole, 2006, Charles Burns, Bottomless belly button, 2008 et Body World, 2010, Dash Shaw, Frances, 2009, Joanna Hellgren, etc.

Exploitation du conflit de haute et basse intensité
La recherche de la tombe de Stanton, dans Le bon, la brute et le truand
Une scène de couple dans Alice dans les villes de Wenders
Deux scènes de Me and you and everyone we know de Miranda July
La scène d’entrée de Wargames
Une scène de la série The OA de Britt Marling
Une scène avec un gâteau dans Il était une fois en Amérique de Sergio Leone

Le store en bambou, un récit court de Taniguchi provenant de L’homme qui marche
L’entrée de Shit is real de Aisha Franz
Une Scène de Monster de Ken Dahl