Son nom est sa structure
Le kishōtenketsu s’articule en quatre parties :
Ki : l’exposition : qui, où, quoi ?
Shō : on développe, on approfondit ce qui a été montré dans le ki, mais sans changement majeur
Ten : le twist, la surprise, le renversement
Ketsu : la conclusion, qui montre l’unité sous-jacente des trois actes précédents.
La différence majeure du kishōtenketsu par rapport à la narration occidentale est que le récit ne s’articule pas autour d’un conflit. La question fondatrice du récit n’est donc pas « que veut le protagoniste ? ». Plutôt qu’une évolution par l’action, qu’un récit nourri par le suspense et le conflit, le kishōtenketsu va insister sur la surprise et la révélation de l’unité sous-jacente des éléments du récit (et in fine de la nature non-binaire du monde).
Kiki par exemple, prend part au quotidien de sa ville d’adoption sans que sa magie ne fasse l’objet de commentaires particuliers, d’ostracisme ou de vénération. Elle travaille.
Comme les conflits ne sont pas les moteurs du récit, dans sa forme pure il n’y a pas de vraies « méchant.es », ni de transformation radicale des protagonistes à la fin. Plutôt, les personnages (et le public) parviennent à une compréhension plus profonde du monde, par exemple en acceptant que les forces négatives sont non seulement inévitables, mais plus encore, qu’on avait mal compris leurs effets, et qu’elles contribuent en réalité de manière utile au monde puisque tous les éléments et les êtres qui le constitue sont liés (c’est par exemple le cas de Dame Eboshi dans Princesse Mononoke). Ces récits ne sont donc pas construits autour d’une vision binaire qui diviserait le monde entre bien et mal, comme c’est souvent le cas dans les narrations occidentales. Au contraire, le kishōtenketsu tend à vouloir montrer l’absurdité de considérer le monde en termes binaires. Ces formes narratives sont liées à des traditions spirituelles et philosophiques différentes : en Occident, les traditions chrétiennes et platoniciennes sont mues par des forces binaires (l’opposition du bien et du mal ou la division du corps et de l’esprit par exemple), tandis qu’en Chine, d’où le kishōtenketsu est originaire, le taoisme et le bouddhisme se basent sur le principe de l’interdépendance de tous les êtres.
Ki et Shõ, la mise en place
Les deux premiers actes, le ki et le shō, sont similaires à l’exposition dans la narration occidentale : un monde commence à se dessiner dans le ki, qui continue à se développer dans le shō. Le récit endort un peu notre vigilance, l’attente que nous avons dans un récit d’être étonné.es, pour mieux nous surprendre dans l’acte suivant, le ten.
Deux exemples de ki et de shō
Mon voisin Totoro (Hayao Miyazaki, 1988)
Dans les années 1950, Tatsuo Kusakabe, jeune anthropologue, emménage dans un village avec ses deux filles, Satsuki, dix ans, et Mei, quatre ans. Iels découvrent joyeusement leur nouvelle maison, qui n’a pas été habitée depuis un certain temps, et la campagne environnante où trône un camphrier gigantesque.
Dans Totoro, le monde du récit tel qu’il nous est présenté dans le ki et le shō est nourri d’enfance et de magie. Dès leur arrivée dans la maison, les deux filles découvrent les petites créatures noires, et l’apparition de Totoro est un pas en plus (le shō) dans cet univers à la fois quotidien et merveilleux. Le télégramme rompt cet ordre et change la réalité : c’est le ten. Avec ce bouleversement, la fantaisie des deux premiers actes est percée par une réalité adulte dure, froide, habitée par la mort et la peur. Mei s’enfuit et on voit que l’échelle du monde s’est transformée : là où la nature avait jusque là été synonyme de mystère joyeux (le domaine de Totoro et des autres créatures magiques), on la découvre vaste et potentiellement dangereuse.
Kiki la petite sorcière (Hayao Miyazaki, 1989)
Kiki, une jeune sorcière, quitte le foyer familial à treize ans comme le veut la tradition, pour s’établir seule dans une nouvelle ville d’apparence européenne. Elle y crée un service de livraison rapide par les airs, car son seul réel pouvoir magique est sa faculté de voler, et fait de nombreuses rencontres qui l’aident dans son intégration et son apprentissage de l’indépendance. Cette évolution s’accompagne de la disparition progressive de la magie de son monde : son chat cesse de lui parler, sa capacité à voler s’estompe. Le Ten surgit sous la forme d’un accident qui ressemble à un climax (elle est mise à l’épreuve de voler pour produire un acte héroïque) mais il ne conclut rien : on ne sait pas si Kiki a fait là un dernier appel à ses habilités passée (la magie) ou si cet acte l’ancre désormais complètement dans un monde sans magie, celui de son lieu d’adoption.
Ten, la bascule du récit
Le ten, troisième temps introduit un élément divergent, un renversement, un twist, une nouvelle perspective qui recontextualise tout ce qui précède.
Celui-ci peut avoir une valeur de révélation, qui fait revisiter le début du récit. Par exemple, on peut y trouver la clé d’une énigme, permettant d’éclaircir l’aspect étrange des événements, qui une fois mis à plat, permet au protagoniste de retrouver son quotidien à peine changé, mais éclairé par une nouvelle compréhension du monde. Il peut aussi s’agir, plus simplement, de l’apparition d’un objet ou d’un personnage. En tout cas, le ten est un moment de surprise qui permet l’émergence d’une perspective nouvelle sur les événements. Le ten peut être si étrange qu’on se demande ce qu’il a à voir avec ce qui précède.
Le Ketsu pour clôture
Le ketsu offre une réflexion sur le twist et résout le récit en montrant que le ki, le shō, qui semblaient si différents du ten, y sont en fait intimement liés. Là où les récits occidentaux se terminent typiquement pas une victoire (la quête a été menée à bien) ou un échec, le kishōtenketsu met en scène la synthèse des éléments en présence.
Dans Totoro, le chatbus emmène Satsuki à la recherche de Mei, puis à l’hôpital. Les filles, perchées sur un arbre, font apparaitre un épi de maïs sur le bord de la fenêtre d’hôpital : le monde merveilleux de Totoro et le monde adulte, réel, douloureux, finissent par se croiser.
Dans la narration occidentale, le protagoniste doit en général résoudre une forme de problème (c’est l’objet de sa quête). Le kishōtenketsu, quant à lui, cherche à connecter deux idées qui semblent différentes ; c’est une structure qui se fonde sur la juxtaposition plutôt que la confrontation. Dès lors, l’énergie dominante n’est pas celle du suspense, mais de la curiosité, de la contemplation, et le but du récit n’est pas de gagner mais d’approfondir la compréhension du monde du protagoniste et des lecteurices.
En l’absence d’un arc central, d’autres qualités doivent être mobilisées pour ne pas faire retomber l’attention du spectateur et le surprendre au moment du ten. Les studios Ghibli transcendent par une animation soignée et la description feelgood d’un quotidien dans un mode fantastique suivi d’un événement fortuit, Junji Ito par une ambiance érotique et malsaine culminant avec un événement macabre (vous trouverez d’autres exemples en fin de document).
Il est intéressant de noter qu’historiquement, le kishōtenketsu, contrairement à la structure aristotélicienne, qui est basée sur une analyse de la tragédie antique, vient de la poésie, et plus particulièrement de la poésie de l’époque de la dynastie Tang en Chine (618-907).
Voyez par exemple ce poème de Li Bo (701-762), traduit par François Cheng :
Nuit au Temple-du-Sommet
Lever la main et caresser les étoiles
Mais chut ! Baissons la voix :
Ne réveillons pas les habitants du ciel.
La structure de ce poème (appelée Qi Cheng Zhuan Jie en chinois) est exactement la même que celle du kishōtenketsu énoncée ci-dessus, mais dans une forme hyper concentrée (et cette capacité à la condensation est précisément le génie de la poésie traditionnelle chinoise et japonaise). Cette structure poétique très populaire a influencé d’autres formes de littérature chinoise, y compris des essais et des romans classiques comme Le Rêve dans le pavillon rouge, et a rapidement rencontré un grand succès au Japon, où on la retrouve dans des formes poétiques comme le haiku, ainsi que des romans et des essais, mais aussi dans les manga et les anime, en particulier ceux qui racontent une partie de la vie d’un personnage.
Notez aussi que la poésie occidentale, surtout depuis la Renaissance, est elle aussi basée non sur le suspense, mais sur la surprise.
Le kishōtenketsu occupe une place proéminente parmi les formes narratives en Asie de l’Est, mais n’a jamais été la seule, et de nombreuses œuvres, y compris des livres classiques, se basent sur des récits mus par des conflits. Aujourd’hui, le kishōtenketsu a largement été remplacé par des récits à l’occidentale dans les productions grand public en Chine, en Corée et au Japon, mais il y occupe encore une place de choix, en particulier dans la poésie, les mangas (en particulier les yonkoma manga, manga en quatre cases), les animes et… les blagues, ainsi que les récits très courts en ligne (par exemple sur les réseaux sociaux).
Souvent, les formes contemporaines mêlent le kishōtenketsu à des formes narratives basées sur le conflit. Par exemple, dans les mangas, le ten se manifeste souvent par un pouvoir caché chez un personnage qui se révèle lors d’une bataille ; c’est à la fois la révélation d’une dimension jusque là inconnue du monde tel qu’il a été posé dans le ki et le shō, et un conflit.
Quelques exercices courts pour s’échauffer
Quelques exercices courts pour se mettre en jambe et saisir de quoi il s’agit dans la pratique.
Attention, plusieurs éléments sont importants :
– Il ne faut pas penser en termes de « problème » ou de crise qu’il faudrait résoudre (ce serait une quête). Ici, il s’agit de montrer le lien secret entre des images qui ne semblent pas en avoir.
– La chute, le ketsu, montre qu’en réalité, il y a un lien vital entre deux images qui semblent si différentes. Le ketsu doit montrer une connexion entre le ten et le ki/shō (ou sinon, c’est du surréalisme).
– Le ten ne doit pas être une conséquence du shō (ou sinon, c’est un récit causal à l’occidentale).
– Il n’y a pas d’antagoniste, de méchant.es, de monstres, de démons intérieurs.
– Pas de conflit, ni de difficulté à résoudre.
Premier exercice
Un ten peut être visuel ou basé sur la perspective. Dessinez quatre cases qui illustrent un changement d’échelle.
Par exemple :
Ki : une vue rapprochée d’une texture (qui ressemble à un paysage désertique).
Shō : une vue plus large montrant un petit voyageur marchant à travers ce paysage.
Ten : une main ou un morceau de pain
Ketsu : La prise de conscience finale du véritable environnement du personnage : on comprend que le « désert » est en réalité le dos d’une main ou un morceau de pain.
Deuxième exercice
Le twist peut être un changement d’ambiance plutôt qu’une action.
Dessinez une bande dessinée muette en 4 cases.
Par exemple :
Ki/Shō : Deux personnes assises dans un silence absolu dans un train, les yeux rivés sur leur téléphone.
Ten : Un flash-back/une séquence parallèle sur une fête chaotique, bruyante qui s’est déroulée la nuit précédente.
D’autres ten peuvent également survenir : un élément du paysage que voit l’un ou les deux personnes, le contrôleur peut intervenir avec une remarque pertinente ou déplacée, un animal (chien, chat) peut envahir l’espace du wagon, le téléphone peut sonner et une courte conversation avoir lieu, une famille nombreuse peut s’installer bruyamment, un message s’affiche sur l’écran d’une des deux personnes, un coup de frein inopiné peut faire tomber quelque chose ou se heurter les deux personnes, le contrôleur peut faire une annonce audio, l’une des deux personnes sors un élément de son sac, etc. Un wagon est un lieu aux perspectives très ouverte, les possibilités sont très larges. Le but est une relecture de la situation initiale.
Ketsu : Le silence du train est alors perçu comme une paix joyeuse mais épuisée, plutôt que comme un malaise.
Troisième exercice
Extrait d’Ozu à regarder ensemble ; les « pillow shots » : des plans de paysage qui font office de ten. Ils interrompent le fil narratif pour montrer un vase, une montagne, un nuage ou une gare.
Composez un récit en quatre cases dans lequel le ten est un pillow shot — une case qui ne contient ni personnage, ni action, mais qui change le sens de la scène.
Exercice individuel
Tirez une première carte : ce sont le ki et le shō.
Tirez en une deuxième : c’est le ten.
Quel est le lien logique ou émotionnel entre ces deux images ? C’est le ketsu.
Sur base de ces images, créez un récit : Le shō est l’occasion d’explorer et de déployer la situation initiale, le ki. Il n’y a pas “évolution” au sens occidental, pas de péripéties ; il s’agit plutôt de prendre son temps pour montrer de quoi est fait le monde du récit.
Le ten est un événement, une surprise, un drame, l’irruption de l’étrange. Cet événement est extérieur à la situation, même s’il peut être lié à un des éléments : esprit lié au lieu, événement météorologique lié à la saison, ou événement historique, il produit une bascule. Comment sont affectés les personnages, comment l’instabilité est-elle gérée par les protagonistes, comment cet événement monte-t-il en puissance ? C’est l’objet de la partie qui vient. Selon les cas, cette partie sera plus ou moins longue, mais on veillera à ce qu’elle soit suivie d’une exploitation suffisante pour sentir son impact et ses répercussions sur les protagonistes.
Le moment du ketsu montre l’unité intrinsèque du monde : on avait cru le ten radicalement différent de ce qui avait été proposé dans le ki et le shō, mais on comprend dans le ketsu qu’il participe en fait d’une réalité unique. Ici, il s’agira de montrer que le ten n’a en fait jamais été séparé du ki et du shō ; simplement, nous ne le savions pas ou ne l’avions pas vu.
Il s’agit d’un exercice individuel, mais vous pouvez bien entendu vous entraider pour concevoir les récits.
Le traitement de ce récit est libre, il tiendra compte du temps disponible. La remise du travail se fait lors de la deuxième semaine des cotations, le 24 avril.
Un squelette de récit, sous la forme d’un synopsis, step-outline, ou toute forme nécessaire trouvée pour donner une vue complète du récit s’accompagnera d’éléments plastiques suivant le média choisi.
Date du rendu
Le 24 avril
Quelques exemples montrés en cours
Continental Breakfast de Key and Peele
Ki : le protagoniste est excité de savoir qu’il a droit au petit déjeuner continental
Shō : le petit déjeuner
Ten : le moment d’extase (ici une intensification extrême du shō)
Ketsu : la chute : « vous avez toujours été ici » > ce monde est une réalité parallèle et le petit déjeuner est une expérience hallucinante (la photo en noir et blanc est une citation directe du film Shining). La blague, c’est que nous voyons que ce n’est pas le cas.
Printemps tardif de Yasujiro Ozu (1949)
(Le film complet ici)
Une femme qui vit avec son père doit se marier, même si ni elle ni son père ne le veulent.
Plan mystérieux et ultra célèbre d’un vase qui colore sans que nous ne puissions exactement définir comment notre compréhension du regard du personnage féminin. Les choses sont telles qu’elles sont : le vase est là, imperturbable ; les feuilles de bambou bougent dans la nuit, impermanentes. Nous sommes face à la fois à l’être et au devenir, à ce qui est et à ce qui se transforme. La jeune femme doit se conformer à la tradition et transformer sa vie.
Ponyo de la falaise (2008)
L’événement qui touche le petit village est un tempête suivie d’une inondation. La thématique est celle de la relation de pouvoir entre mer et terre, et cet événement n’est donc pas neutre, même si le récit nous le communique comme un hasard des circonstances certes liées à Ponyo, mais qui auraient pu se passer autrement. La possibilité d’un mariage heureux des deux éléments tisse la trame narrative, que ce soit du côté de la relation du père de Ponyo à sa mère, que du côté de l’amour naissant entre Ponyo et Sôsuké. Une sous-thématique concerne les échelles de grandeur, qui évoque secrètement l’effet papillon : Ponyo, petit poisson dans un banc de frères et sœurs, provoque une catastrophe climatique. Mais le bateau jouet devenu un vrai bateau en est une déclinaison étrange, magique, qui est une utilisation comique de cette même thématique. La relation entre Fujimoto, le magicien, et sa femme qui n’est autre qu’une gigantesque déesse de la mer, en est encore une autre. D’une certaine manière, le personnage de Ponyo, une enfant de 5 ans, et les vieilles dames de la maison de retraite, est encore un jeu sur l’échelle, celle du temps cette fois.
Magnetic Rose (Kōji Morimoto et Satoshi Kon, 1995)
première partie de Memories
Une équipe de cosmonautes chargée de « nettoyer » les débris flottants dans l’espace reçoit un appel à l’aide en provenance d’une station spatiale a priori inhabitée. Ils y découvrent une intelligence artificielle tourmentée…
Le récit est organisé autour de la thématique du déni du réel face à la perte et à la mort
Your name (Makoto Shinkai, 2016)
https://fr.wikipedia.org/wiki/Your_Name.
Dans cette anime romantique, deux adolescents, une fille et un garçon, échangent leurs corps dans explication. Il tentent de se rencontrer avant de découvrir qu’ils habitent non seulement dans des villes différentes, mais aussi dans un temps décalé. Le ten est le moment où Taki découvre que Mitsuha est en réalité morte lors d’une catastrophe, une comète ayant dévasté sa vallée. Le récit donne tout de même une portée à cette révélation : Taki tente de la prévenir et y arrive, Mitsuha organise une évacuation du village dont beaucoup sont sauvé. Le récit trouve un truchement pour amener le ketsu : la mémoire des deux protagonistes s’effacent lors de leur dernier échange, rendant incertain leur rencontre à la fin du récit.
Dark water, (Hideo Nakata, 2002)
Yoshimi Matsubara est en pleine procédure de divorce, elle vit avec sa petite fille de 6 ans, Ikuko, en se battant chaque jour : pour retrouver un travail, obtenir un logement décent et conserver la garde de son enfant. Parfois au bord de la crise de nerfs et luttant contre les coups bas de son mari, Yoshimi trouve en Ikuko la force de s’en sortir. Elle pense voir enfin le bout du tunnel lorsqu’elle trouve un nouveau travail et un nouvel appartement. Pourtant, elle va bien vite déchanter, car d’étranges phénomènes ne vont pas tarder à se manifester dans l’immeuble sinistre : taches d’humidité au plafond, eau du robinet trouble et une mystérieuse présence, pareille à une ombre, celle d’une petite fille.
Connard, (Stéphane AM, 2000)
Un homme quitte le supermarché et rentre chez lui en maugréant sur la médiocrité du quotidien. Nous suivons son cheminement de pensée, depuis de dépit jusqu’au mépris de lui-même, des autres, puis un étrange soulagement. Soudian, il croise sur sa route un chien et son maitre violent.
Intermezzo (Tori Miki, 1997)
Un ensemble de récits silencieux et en une page met en scène un même personnage récurrent, témoin de situation absurdes ou poétiques.