Je propose ici quelques pistes pour (ré)activer chez vous une réflexion autour du geste du dessin, pour partager une culture à travers quelques références, pour vous inciter à cultiver le plaisir du dessin à lire et à produire.
On peut dire du dessin qu’il est une représentation graphique. On peut aussi le penser comme objet physique, matériel, mais très vite, il déborde, il ne peut se définir, ni à travers son support, ni à travers ses outils... Dessiner, ce serait faire au moins un geste, avec un outil qui laisse une trace ? Et encore...
Dessiner, c’est aussi projeter : dessin, design, disegno, désignent à la fois la représentation, le geste, et le projet. La langue française utilise dans un premier temps un seul et même mot : " dessein ", c’est plus tard que le "e" disparaîtra et pour opérer une distinction entre l’objet papier ou l’acte de dessiner, et l’intention, le projet. (Si on pense à l’anglais on remarque que le verbe " to design " a à voir avec concevoir, et que l’on choisit " to draw " pour le geste )
Dans l’histoire de ses usages, le dessin sert d’abord comme projet d’ouvrage pour formuler et communiquer une idée (à un commanditaire par exemple), pour donner une forme au projet. Il a donc seulement un statut préparatoire et reste assujetti à un autre art : peinture, architecture, sculpture... Même si l’on trouve des dessins sur le vif, d’observation, de mémoire qui n’ont pas de relation directe avec une œuvre à venir, ces feuilles n’ont jamais le statut d’œuvre à part entière. Il faudra attendre le 18ème pour que le dessin commence à être considéré pour lui-même.
Rembrandt - étude pour la grande mariée juive - vers 1634,1635
Blain (ref dans l’image)
Sans refaire l’histoire du dessin ici, on constate qu’aujourd’hui subsistent ces deux usages : le dessin est support de réflexion, annotations, il montre l’œuvre en train de se faire, mais il est aussi dessin pour lui même, non comme projet à venir, mais comme " une fin en soi immédiate " (Alfred Kubin)
Ins Unbekannte / Vers l’inconnu, 1900-1901. Encre, plume, aquarelle et aérographe sur papier cadastral
LE GESTE, L’à‰CRITURE
On ne choisit pas selon moi la manière dont on dessine - comme on ne choisit pas la manière dont on marche, s’exprime, ou sa gestuelle générale.Â
Il y a dans la gestuelle du dessin quelque chose de profondément intime, singulier, identifiable. Votre écriture. Cette écriture est produite en réponse à ce que vous observez, à ce que vous cherchez à (d)écrire, c’est un mélange de choses apprises : une série de gestes délibérés, appliqués, mais elle est aussi l’expression d’un soi profond : quelque chose qui s’exprime à travers la multitude de microdécisions que vous prenez lorsque vous tracez. Ces gestes semi-controlés forment les inflexions de votre écriture. Quelque chose qui fait son chemin entre le délibéré et l’accidentel, entre le savoir-faire et l’intuition.
J.M.Bertoyas
Claire Braud "Alma" l’Association
Le dessinateur peut reproduire quelque chose qu’il a vu ailleurs, appliquer une recette, imiter, contrôler, et s’assurer du fini de son dessin, conformément à ce qu’il avait prémédité. Mais ce type de pratique empêche une véritable implication émotionnelle. Le vrai risque, est produire un dessin stéréotypé et ennuyeux, et surtout d’en faire un dessin interchangeable, non identifiable.
à‡a pourrait être vous, mais ça pourrait être cette autre personne qui a suivi la même méthode que vous. C’est pourtant ce type de dessin, contrôlé, réaliste, "juste", attendu qui est désigné par le plus grand nombre comme "un bon dessin".
Dans un dessin qu’on dira "singulier", non seulement vous vous êtes libéré de ce que vous croyiez devoir faire, mais surtout, c’est vous. (C’est aussi du travail).
Dupuy & Berbérian
Anton Erensweig, est un théoricien du 20ème qui a écrit sur l’art et la musique moderne. Dans son ouvrage "L’ordre caché de l’Art", il définit le geste créatif comme étant le fruit de rapports fructueux entre le conscient et l’inconscient. Voici un passage :
" C’est là une expression de la personnalité de l’auteur mystérieusement plus fidèle que ses compositions plus réfléchies. Est-ce parce que ces structures indifférenciées [1] recèlent des symboles inconscient, inaccessibles pour toujours à l’interprétation consciente ? Si, comme je le crois, la structure apparemment chaotique de l’écriture recèle un ordre inconscient caché, cet ordre est détruit dès qu’il est imité par un effort conscient [2] (…). Le conflit qui oppose les méthodes de travail délibérées aux méthodes spontanées est en effet profond. Tandis que l’attention consciente de l’artiste est, par exemple absorbé par la composition de l’ensemble, sa spontanéité (inconsciente) ajoute les innombrables inflexions à peine articulées qui constituent son écriture personnelle [3]. Tout éclair d’attention consciente sur ces distorsions, griffonages et textures infimes, dérangeraient leur manque apparent de structure. Ce serait y introduire une part de bonne gestalt [4] et les dépouiller ainsi de leur qualité la plus précieuse : cette impression de chaos instructuré dont dépend leur impact émotionnel (et donc aussi leur ordre et leur signification inconscients ). Nous ne pouvons pas plus définir leur organisation et leur ordre cachés que nous ne pouvons déchiffrer leur symbolisme insconscient. Leur contenu et le principe formel de leur organisation sont réellement inconscient."
(L’ordre caché de l’art 1967, Anton Ehrenzweig, p.63)
Ici donc, l’auteur parle du processus créatif à travers le rapport qu’entretiennent deux états de conscience : différencié ( = conscient, contrôlé, geste contrôlé, élaboré, prémédité) VS indifférencié, (= inconscient, intuitif, spontané, voire chaotique, irrationnel). Son postulat est que l’étudiant, ou l’artiste est parfois réticent à laisser cohabiter ses deux états, réticent à laisser s’exprimer sa part inconsciente/chaotique. Pourquoi ? Parce qu’alors, la production est plus incertaine, et passe par des phases moins contrôlables, qui ne prennent sens que tardivement, et qui vont se résoudre de manière apparemment incertaine. Mais selon Ehrensweig, notre sensibilité profonde s’exprime justement à cet endroit, cette partie intuitive porte quelque chose de beaucoup plus juste, singulier. L’idéal serait selon lui de manier les deux états pour construire une pratique artistique fructueuse.
Comment ? En identifiant, et en essayant de se défaire de certains mécanismes de contrôle (des règles, des façons de faire, besoin de contrôler le déroulement du travail, le souhait de la maîtrise, vouloir exécuter exactement ce qu’on a à l’esprit... ).
L’état de conscience qu’Ehrensweig appelle "indifférencié" doit être compris comme un état de conscience "défocalisé", qui regarde l’ensemble de la page plutôt que le trait que vous tracez, une attention légèrement décollée de ce que vous faites, souple, ouvert : " la vacuité pleine de la vision profonde ". Laisser se développer le pouvoir intuitif, syncrétique, laisser l’attention dériver vers des niveaux de conscience plus profonds, et finalement atteindre un niveau de concentration plus intense finalement.
Dans les dessins qui suivent, on peut observer la variété des écritures et regarder quelles textures sont inventées par chacun.e.s pour des peaux, des cheveux, des visages, des seconds plans de ville, des ciels...
Edward Gorey
Maurice Sendak
Lorenzo Mattoti "Chimères" Vertige Graphic
Rabaté "Ibicus"
Joann Sfar
Joanna Hellgren "Frances" Cambourakis
Quentin Blake
Yann Kebbi (extraits de carnet)
Yann Kebbi "La structure est pourrie camarade" Actes Sud BD
Paz Boïra FRMK
Chris Ware (extraits de carnet)
Saul Steinberg
Valentine Gallardo "Pendant que le loup n’y est pas" Atrabile
Nicolas de Crécy (ref. dans l’image)
Mathilde Van Gheluwe "Pendant que le loup n’y est pas" Atrabile
Sempé
Vincent Giard édition Colosse
David Shrigley "Mum, dad & dwarf"
William Steig
LE MEDIUM
Choisir son support, et son outils, c’est définir momentanément oà¹, comment va se jouer le moment du dessin. Il est impossible d’imposer sa volonté à un médium, le type d’outil que vous allez choisir, le support sur lequel vous allez agir auront nécessairement une série d’incidences sur votre dessin, c’est une conversation, vous devez constamment vous ajuster à la manière dont réagissent/interagissent les matières entre elles. Cela peut engendrer des frustrations, mais c’est intéressant car en frustrant vos intentions (purement conscientes) la résistance du médium (sous forme d’accident parfois) ouvre momentanément des possibilités, vous demande d’envisager d’autres routes, vous interrompt dans votre obstination, cela produit de la pensée, des gestes, des accidents, d’autres décisions. C’est riche.
Ici, je mets plusieurs versions d’une scène de Kathe Kollwitz, suivis d’une thématique traitée une première fois en litho, une seconde fois en gravure sur bois et une dernière fois en volume. On voit que la même scène est reproduite, on peut retrouver chaque fois une atmosphère relativement similaire, mais on peut facilement observer, imaginer les gestes qui ont précédés ce qu’on nous avons à voir, les traits estompés et arrondis de la craie, les rides creusées dans le bois, les formes modelées sous les pouces...
Trauernder Mann 1919 gravure vernis mou aquatinte
Gedenkblatt für Karl Liebknecht 1920 Encre de chine
Gedenkblatt für Karl Liebknecht 1920 Gravure sur bois
Mères 1919 lithographie
Les mères 1921/1922 Gravure sur bois.
Mère bronze (ref manquante)
LE VOCABULAIRE GRAPHIQUE
Si certains auteurs traitent les éléments du dessin dans un mode indifférencié (un gribouilli semi contrôlé campera un fabuleux buisson, se fondra dans une ombre pour ressortir plus tard sur un visage, des cheveux puis repartir dans un ciel sans "nommer" consciemment les choses dessinées), d’autres mettent au point un vocabulaire graphique qui s’enrichit avec le temps et qui a tendance à substituer toujours le même signe au même éléments du réel (nez, bouche, yeux, maisons, arbres…).
Composer un catalogue de signes, un vocabulaire, est une manière de résoudre rapidement certains aspects du dessin et permet de se concentrer sur autre chose, la narration par exemple. Parfois, le dessin est moins un enjeu, il s’agit plutôt d’avoir un support graphique efficace qui supporte une idée.
Max de Radiguès "Hobo Mom"
Emilie Plateau "Comme un plateau"
Ron Régé Jr "Diane"
Au fond, il me semble que la plupart des dessinateurs combinent les deux pratiques : ils possèdent un vocabulaire (entendez aussi : habitudes, manières de faire, petit cuisine) mais souvent, le geste improvisé prend le relai.Â
Dans "Devenir un expert du Rakugaki", Bunpei Yorifugi propose une méthode dessin pour mettre au point un dessin "facile à exécuter" pour laisser libre cours à ses pensées, inventer, spéculer. Le sous-titre de son livre est "développer son imagination par le dessin" et en cela, il rejoint cette idée selon laquelle, une fois un vocabulaire établi, une fois que vous vous êtes suffisamment entrainé, vous pouvez développer votre univers.
" pour moi le dessin, c’est comme un texte o๠une conversation : ce n’est pas parce qu’on n’a pas une belle écriture qu’on ne peut pas écrire, de même que l’on n’a pas besoin d’avoir une belle voix pour parler avec quelqu’un. Ce qu’on découvre par soi-même et ce qu’on veut dessiner sont des choses beaucoup plus importantes. "
  Cette méthode qui consiste à mettre en place un vocabulaire graphique, basé sur des formes géométriques simples, des principes de substitution, sont assez contraires à l’idée d’Erensweig de voir les choses comme un tout, de manière défocalisée. Mais je reproduis des extraits parce que je pense qu’il y a des choses à prendre aussi de ce côté là .
Quand vous entendez le mot "dessin", ce qui vous vient à l’esprit est une représentation à l’identique de ce que vous avez sous les yeux. En tout cas, il me semble que pour beaucoup de personnes, c’est ainsi qu’il faut dessiner ce qui nous entoure, de façon aussi réaliste qu’une photographie. (...) Or, le mode tel qu’il se présente à nos yeux reste limité.
En effet, ce que nous voyons n’est qu’une infime partie du monde qu’il est possible de dessiner. Je vous propose d’en découvrir l’étendue en prenant l’exemple d’un arbre.
Pour terminer, quelques pages tirées du livre de Bunpei Yorifugi.