A propos de la préparation et de l’exploitation en dramaturgie

La préparation et l’exploitation sont deux symétriques, aussi nécessaires à la dramaturgie que l’admission et l’échappement pour le moteur à explosion.

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La préparation est l’opération consistant à injecter un élément dans la chaîne du récit, destiné à produire des effets dans la suite des événements. La nature de cet élément est très large : élément graphique, information, caractère, situation, voire couleur, son, ambiance, registre sémantique, etc.
L’exploitation est le procédé par lequel on fait avancer le récit en s’appuyant sur les éléments préparés.
On parle donc de préparation ET d’exploitation, décrits par Aristote au travers de ses deux concepts du “vraisemblable” (événement plausible au vu des événements) et du “nécessaire” (conséquence logique des événements précédents).
En effet, la préparation et l’exploitation sont donc intimement relié au concept de causalité, mais doit aussi être vue de manière plus large car elle crée aussi une cohérence dans l’univers de la narration. Même si une préparation est destinée à rendre spectaculaire une rupture (découvrir un intérieur feutré et bourgeois avant d’y faire débarquer un gang armé qui le détruira), les deux opérations créent donc bien une logique de continuité dans le récit.

Par exemple, la science fiction crée un univers technologique qui peut être très différent selon les choix de mise en scène : Bienvenue à Gattaca décrit un univers de technologie maitrisée qui se caractérise par un environnement lisse, propre et froid. Nous ne somme pas étonné lorsqu’en fin de récit, le personnage principal part en mission spatiale en costume et cravate, les mains dans le dos, dans un couloir tubulaire et luminescent. C’est une exploitation qui n’est jamais explicite mais mise en place dès le début du récit.

Une terminologie vaste

Les termes de préparation et d’exploitation sont au centre d’une constellation de termes, qui recouvrent certains de leurs aspects.

Exposition
Ainsi, la préparation est centrale dans le premier moment d’une narration, appelé communément Exposition. C’est là qu’on trouve un ensemble d’informations nécessaires à identifier les protagonistes, les conflits initiaux éventuels, et de manière large leur univers "à froid". Le type de cadrage, les dominantes de couleur de l’image, le type de décors, le langage employé par les intervenants, la texture du son, tout fait exposition et partant, préparation. Une fois ces éléments installés, il pourront faire objet d’exploitation, même par leur trahison.

Exemple : dans Matrix, l’univers citadin branché et reconnaissable d’une grand ville nord-américaine nous prépare à ressentir le choc de Néo lorsque, prenant la pilule rouge, il bascule dans un décor brutal et spartiate.

Caractérisation
La caractérisation consiste à communiquer au récepteur le caractère des protagonistes. Le caractère est une composante interne à laquelle nous n’avons accès que par des actions visibles et audibles, et c’est le but de la caractérisation, qui passe par des scènes, du comportement, du dialogue. La caractérisation sert ensuite à rendre cohérent les interactions entre actants, c’est donc un des outils majeurs de la préparation et de l’exploitation.

Milking
La préparation est parfois à usage unique, mais conformément au principe d’économie qui guide la création de récits, elle fait le plus souvent l’objet de milking, c’est-à-dire du réemploi maximal d’un minimum d’éléments mis en place. Les mêmes traits de caractères, décors, situations, personnages, objets, etc. en nombre le plus limité possible, font l’objet d’un réemploi le plus varié possible. Outre la cohérence que cette méthodologie procure, une économie de moyens financiers et temporel sont aussi à la clé, spécialement dans un medium comme la vidéo ou le cinéma.

Le paiement
Le paiement est un terme synonyme d’exploitation, sauf qu’il possède une dimension émotionnelle forte. Le paiement est un moment ou l’exploitation produit un effet fort sur le spectateur. Une révélation qui suit un mystère, une révélation qui met fin à une ironie dramatique, le retournement de situation qui annihile l’opposant par le surgissement d’un adjuvant : tous ces éléments sont des paiement qui arrachent des cris de joie, des larmes, ou encore un contentement moral qui font la puissance des récits.

Exemple : dans Star Wars épisode IV, alors que tous les pilotes de la résistance se font abattre autour de lui, qu’il est seul et sans assistance de visée face à une cible minuscule, avec Dark Vador s’approche de lui dans un couloir étroit, Luke Skywalker, désespéré, entend la voix de Obi-Wan Kenobi l’enjoignant à utiliser la force, c’est à dire croire en lui-même. L’instant d’après, il désactive le système de visée, retrouve son calme, échappe au ciblage de ses opposants, et avec l’aide de Han Solo qui a surmonté son cynisme, détruit l’étoile noire.

Le paiement silencieux
Variante du paiement, le paiement silencieux est un paiement qui passe par le minimum de signes pour le maximum d’effet. C’est donc le graal de la mécanique de préparation et exploitation.

Exemple : dans Unbreakable, David Dunn (Bruce Willis) est un homme dépressif, avec un emploi dans le bas de la classe sociale, un couple au bord de la rupture et que son fils méprise. En milieu de récit, le père se découvre une force physique exceptionnelle alors que son fils le pousse à soulever des poids de plus en plus lourds. En fin de récit, le fils de Dunn voit un reportage dans lequel on parle d’un mystérieux super-héros qui a sauvé deux personnes avant de disparaitre. Il tourne la tête, tout son visage exprimant l’interrogation, vers son père, qui a le corps tassé sur sa chaise. Dunn le fixe discrètement, et produit un minuscule hochement de tête à peine perceptible. Le plan suivant, sur le visage de l’enfant hébété, les yeux au bord des larmes, est un paiement silencieux

L’ironie dramatique
L’ironie dramatique est un outil puissant pour créer une adhésion au récit. Il consiste à créer un déséquilibre d’information entre différents actants et le spectateur. Elle s’appuie sur les mécanismes généraux de la causalité, préparation, exploitation et résolution, mais son ressort est bien une forme d’économie de l’information : nous possédons une information dont ne dispose pas les protagonistes, ce qui nous met dans une position confortable ou inconfortable selon les cas.
L’ironie dramatique peut se jouer sur différents agencements :
- Nous possédons une information dont le protagoniste ne jouit pas (mais possiblement un des autres actants). C’est la bombe sous la table. Ou l’amoureux transi qui n’ose pas se déclarer à une femme dont nous savons qu’elle est déjà conquise. Ou le tueur qui est le meilleur ami du protagoniste, avec qui il est seul dans une cabane. Nous ressentons du stress, de la gène, de l’excitation, dans l’attente de la révélation.
- Le protagoniste possède une information que nous connaissons aussi, mais pas ses adjuvants ou opposants. Nous pouvons nous réjouir avec lui du confort que donne cette position.
- Nous possédons une information dont ne dispose aucun des protagonistes ou antagonistes. La corde qui s’effiloche, le Titanic qui va couler, etc. Le sentiment de tragédie nous envahit. "Je me souviendrai de ce moment toute ma vie !" dit un des protagonistes dont nous savons qu’il lui reste une heure à vire.
L’ironie dramatique est évidemment préparée (l’information est passée au récepteur), puis exploitée avant une révélation quasiment systématique et qui fait l’objet d’un paiement. On parle de "scène à faire", et son absence de révélation peut être ressentie comme un faute par le récepteur du récit.

Le mystère
Le mystère consiste à présenter au lecteur un élément compréhensible par un ou plusieurs protagonistes du récit mais pas par lui.
C’est donc une information appartenant à la diégèse, dont le lecteur n’a pas les clés de lecture, temporairement ou définitivement.
Le symétrique du mystère est la révélation, le moment d’un récit où le mystère trouve sa résolution par une scène ou un dialogue.

Le mystère est une variante de l’ironie dramatique, qui met en jeu une information que le spectateur a mais pas un des protagonistes du récit. Ce procédé permet de créer du suspense, et une gamme d’émotions (le malaise, la joie procurée par la possession de la vérité, la pitié, etc.) qui peuvent être rétrospectifs dans le cas du mystère.

Se trouver face à une situation, avec peu de repères, nous replace dans une situation d’infériorité connue depuis l’enfance, un rapport de force défavorable et angoissant, qui nous pousse généralement à redoubler d’attention, pour associer les informations et comprendre la situation face à laquelle nous sommes placés. Une fois les repères trouvés par un ensemble de micro-révélations successives, le lecteur trouve le confort du récit avec d’autant plus de satisfaction qu’il a produit un effort pour l’obtenir.

Le mystère est couramment utilisé pendant l’exposition, pour produire une accroche et une forte attention.

Exemple : dans les premiers plans de la série Lost, nous découvrons un homme en costume luxueux couché dans un décor de jungle épaisse. Lui-même, silencieux, semble découvrir cette situation. Il se fraie laborieusement un chemin parmi les bambous, visiblement angoissé. Soudain, il accède à une plage où nous découvrons les restes en feu d’un avion écrasé et d’autres personnes, mortes ou vivantes et comme lui, hébétées.

Comme pour l’ironie dramatique, l’absence de révélation peut donner l’impression (parfois justifiée) d’une fantaisie insensée de la part du scénariste, et provoquer de l’ennui voire de la colère et un décrochage du récit.

Taxinomie des préparations et exploitations

Une dramaturgie riche varie la manière dont elle crée du conflit, et de même la manière dont les éléments préparés sont exploités. On veille donc à ce que les éléments varient dans leur fonction, leur relation, leur causalité.

A cette fin, on utilisera pour chaque élément l’un des 5 types d’utilisation suivants :

1) La préparation/exploitation causale
Pour qu’un événement apparaisse comme logique, nécessaire, il est préparé en amont. On veillera à faire passer l’info en douce.

2) L’exploitation par répétition (A - A- A’)
Une même situation est exposée deux fois de manière similaire, puis une troisième fois avec un résultat différent. L’écart entre les trois situations sont autant d’indicateurs permettant de mesurer la portée des événements sur ses protagonistes.

3) Le milking ou exploitation maximisée
Tirer parti au maximum des éléments mis en place (décor, situation, personnages) tient du principe d’économie et renforce la cohérence. Aborder le maximum des facettes des éléments mis en place dans les aspects de caractère, de décor, de situation, de conflits. Un road movie devra ainsi tirer parti de l’imagerie de la route (bitume, ciel bleu et pluie, ligne droites à l’infini et sinuosités) mais aussi des événements tels que la panne d’essence, le stop, l’alternance ville-campagne, le restoroute, la poursuite, l’accident, ainsi que du décorum (traits burinés, lunettes de soleil, grosses cylindrées au bruit sourd, pépées blondes).

4) Exploitation poétique
La thématique du récit est déclinée, on retrouve un pattern diffus qui traverse le récit sans que les éléments soient nécessairement connectés de manière causale. Les couleurs, les sons, le montage, des écarts ou contrastes, des situations symétriques, etc. Le jeu vidéo dans “external world”, les monologues dans “Les ailes du désir”, par exemple.

5) Le défaut d’exploitation
Considéré comme une faute par la dramaturgie concentrée, le défaut d’exploitation consiste à préparer des éléments, puis à en abandonner l’exploitation. On peut alors jouer de la frustration ressentie, ou de l’ironie produite. Aussi appelé "perspective de conflit", Il faut l’utiliser avec intelligence : il passe souvent pour une simple maladresse de scénario.

Préparation et ellipse

Bien préparé, un élément scénaristique peut permettre des ellipses, c’est-à -dire l’escamotage de morceau pourtant pertinents de la narration, rendu dispensables justement parce que le spectateur a intériorisé leur exploitation.

Exemple : dans Les tontons flingueurs, nous avons vu plusieurs fois Fernand Naudin (Lino Ventura) étendre d’un seul coup de poing Raoul Volfoni (Bertrand Blier) afin de stopper net son désir de prendre le leadership du groupe de malfrat dont il fait partie. Lors d’une scène à la fin du film, Raoul Volfoni monologue tout en installant une bombe dans la voiture de Naudin, dans son garage. Il décrit à son frère avec délectation la destruction de son ennemi, alors que nous découvrons - ironie dramatique classique - que son frère a été remplacé par Naudin lui-même, qui écoute silencieusement, la mâchoire serrée. Le plan suivant nous montre Raoul Volfini en pijama dans un lit, le visage tuméfié, de l’ouate dans les narines. Nous savons exactement pourquoi.