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Lexique

Des mots, des concepts, explicités.

Adjuvant

« Celui qui aide ». Il permettra au Sujet de poursuivre sa recherche d’objet.
Il est intéressant d’observer les interactions entre Adjuvant et Sujet :
- L’excès d’adjuvant, par évidence, diminue la puissance du Sujet, en remettant, de ce fait, en cause sa capacité à structurer autour de lui l’ensemble de l’histoire.
- Le défaut d’adjuvant, en revanche, transforme le Sujet en superhéros, forçant l’histoire à une surenchère d’opposition pour lui résister. Ca fait un type de récit très particulier dont les débutants dramaturges, incapables de créer de la relation de façon subtile, raffolent en général, parce que ça pète dans tous les sens.
Deux figures fondamentales et intéressantes de l’usage de l’adjuvant sont :
- la trahison, au cours de laquelle l’adjuvant devient un opposant (Judas)
- la conversion, qui est son symétrique, au cours de laquelle un opposant deviendra adjuvant (St Paul sur la route de Damas).

Caractère

Il est le « signe majuscule » du personnage, source vive de son activité, principe de son individuation au cœur de la dramaturgie. Le définir et l’enrichir est une garantie implacable de la consistance du personnage.

Caractère dominant

Dans la constitution du personnage, c’est lui qui s’exprime principalement, que vous mettrez en avant dans ses modes d’expression.

Caractère récessif

Cette expression provient de la génétique. Il désigne un aspect du gène qui reste à l’état latent, second, caché, jusqu’à ce que certaines conditions lui permettent de s’exprimer. Nous l’utilisons dans un sens métaphorique, pour désigner le caractère secondaire d’un personnage double.

Caractéristique

Ce par quoi le caractère s’exprime. La caractéristique appartient au comportement du personnage. Il est intéressant de chercher à en produire de spécifique pour donner une consistance individuelle forte au personnage.

Causalité

Ce qui produit des effets. Ce que l’on peut rendre « responsable » de ceux-ci. La causalité est donc supposée au départ de « ce qui arrive ». Sans causalité, pas d’histoire, qui n’est que la succession des faits reliés entre eux par la causalité, précisément. Et sans histoire, pas de narration, qui en est le « rapport ».

Chute

La chute est le mode raccourci de la résolution. Elle résout, en général, sur le mode du coup de théâtre, une situation. Elle est donc une forme de révélation finale qui ne s’embarrasse pas d’un état des lieux, ne mesure pas tel ou tel écart entre une situation initiale d’exposition, et une situation finale de résolution. Elle a l’avantage de cette concision mais est très souvent déceptive, précisément par sa faible portée dramatique, réduisant souvent l’histoire à une variante de devinette, ou de gag.

Pour ces raisons, la chute est le mode d’action privilégié des formats de récits courts. En bande dessinée, elle est le mode incontournable du strip (modèle de bd de 3 à 5 cases généralement) ou de la "bd en une planche". Utilisée pour des formats plus longs, elle démontre un manque d’envergure du récit.

Pour pester contre cette recette, on se souviendra du texte de Moebius, en octobre 1975, dans l’édito du quatrième numéro de Métal Hurlant, reproduit ici in extenso :


Je vais vous dire pourquoi je fais des bandes dessinées sans scénario…
Je vais vous raconter par le menu les affres de la création…
Je vais vous dire une bonne chose. Je vais déballer, pire avouer…

En fait c’est très simple : d’une part, il y a tous ces raconteurs d’histoires… à chute, à exploits, à messages, à morale, a gags.
1/ A chute… C’est facile. Il faut contredire en une image tout ce qui a précédé… Le problème vient de la qualité de la contradiction. Plus la contradiction de départ est puissante, plus la pirouette sera goûtée… On voit à quel point ce procédé est clair… Combien également il est artificiel.
2/ A exploits… Donner une gamme de pouvoir à un type ou groupe et le mettre en présence d’un autre type ou groupe ou élément dont les gammes de pouvoirs sont légèrement supérieures en apparence… L’astuce consiste à donner le gain au plus faible. Le choix de l’astuce sera le message politique-moral de l’auteur.
3/ A message… Il y a toujours message, mais l’auteur peut estimer que la qualité du sien est telle qu’elle doit prendre valeur de squelette, et même parfois de muscles, de nerf et de sang. C’est parfois vrai, mais surtout pour les minorités culturelles.
4/ A morale….. On retrouve les mêmes structures que l’histoire à chute, mais pas spécialement dans la contradiction, bien que le procédé soit courant…
5/ A gags… Chaque phrase reconstitue et compresse les quatre précédents exemples avec des dosages variés…

Puisque le message politique est implicite, pourquoi le solliciter ? Pourquoi attendre la fin pour se contredire ? Pourquoi avoir peur d’être seul dans le noir et crier au secours ? Pourquoi être si anxieux d’avoir raison ?

Il n’y a aucune raison pour qu’une histoire soit comme une maison avec une porte pour entrer, des fenêtres pour regarder les arbres et une cheminée pour regarder la fumée… On peut très bien imaginer une histoire en forme d’éléphant, de champ de blé, ou de flamme d’allumette soufrée

Moëbius.

Coda

Emprunté au langage musicologique, nous utiliserons la coda pour désigner les séquences finales qui cloturent une histoire après sa résolution. La coda est donc externe à la structure dramatique proprement dite qui début à l’ouverture et se termine à l’état des lieux de la résolution. Elle est presque toujours inutile dramatiquement, moment explicatif pour les crétins qui n’auraient pas compris le fin mot de l’histoire, ou moralisateur à l’attention des jeunes filles en fleur.

Complexité

En dramaturgie, nous n’utilisons ce terme que dans le sens de l’ambivalence. Un personnage sera complexe à partir du moment où il perd sa transparence, sa visibilité, sa linéarité. Attention, la complexité du personnage ne peut apparaître en dramaturgie qu’à la faveur d’un événement qui la produit : la crise.

L’archétype de la crise qui produit la complexité : le dilemme tragique.

Une situation sera dite complexe quand les relations entre les personnages sont ambivalentes, le plus souvent dans le rapport du Sujet à l’Adjuvant. Si cette relation n’est pas claire, qu’une menace ou un doute plâne sur le rôle de l’adjuvant, la complexité apparaîtra.

Comportemental

En dramaturgie, est considéré comme comportemental, tout ce qui peut être capté par le regard mort du micro (ou son dérivé dessiné : le phylactère, le commentaire) et de la caméra (ou son dérivé dessiné : la case, la page, la séquence), les outils neutres de la production d’une image ou d’un son. Comportemental s’oppose à la fois à littéraire, qui fonctionne sans cesses en métaphores et en synthèses et à psychologique, qui exprime directement l’intériorité d’un personnage, d’une scène.

Concentré

Nous employerons ce terme pour qualifier les usages dramaturgiques manifestes, fortement marqués, très identifiables. Nous parlerons d’une dramaturgie concentrée, d’un personnage concentré, d’une structure concentrée, quand ils sont exploités de façon très articulée. Tout proche, tout tout proche de la concentration, se trouve le cliché, l’une étant comme la manifeste réussite de ce que l’autre se prétend souvent être par manque de subtilité.
Concentré est le symétrique de diffus. Nous empruntons cette symétrie à Guy Debord qui l’a inventée dans un tout autre contexte ...

Conversion

Une des plus grandes figures dramaturgique qui soit. Elle fait passer un actant du pôle opposant au pôle adjuvant. En général, elle est très riche en résolutions de conflits chez le Sujet, et peut provoquer une bonne complexité chez l’actant qui vit la conversion. Souvenons-nous de St-Paul sur la route de Damas.
Elle est le symétrique parfait de la figure de la trahison.

Développement dramatique

Le 2ème des 3 temps de la dialectique de l’équilibre et du déséquilibre dramatique, le développement est le moment de l’histoire au cours duquel les ingrédients (personnages, relations, scène dramatique) mis en place dans l’exposition jouent leur rôle dramatique, sont exploités dramatiquement : des objectifs sont posés, des obstacles et des conflits sont produits. Le développement, dans cette perspective, est le moment du déséquilibre, de la confrontation.
Il exploite l’exposition et débouche sur la résolution qui, classiquement, signale un retour à l’équilibre.

Attention, le développement est donc à la fois une partie générale de la structure, qui constitue, en général, le corps de l’histoire ET un processus dramatique, que l’on peut utiliser tout au long de l’histoire, soit pour densifier des moments d’expositions, en nouant des petits conflits dans une exposition, soit pour les structurer, en donnant des objectifs locaux pour produire une petite trajectoire, etc ...

Le développement dramatique est le moment clé de l’exploitation des ingrédients mis en place dans l’exposition. Il mesure, en les exploitant, la pertinence, la qualité, de ceux-ci.

Destinataire

Dans le schéma actantiel, celui à qui est destiné l’objet, qui donne une finalité à la quête.

Destinateur

Dans le schéma actantiel, il est celui qui met en rapport Sujet et Objet, le commanditaire de la quête, en somme.

Deus ex machina

Elle est surtout employée dans le vocabulaire théâtral au sujet d’une personne qui arrive, d’une façon impromptue, à la fin de la pièce et par qui le dénouement s’effectue. L’expression existait déjà dans le théâtre grec (από μηχανής θεός - « apo mekhanes theos »), pour désigner un mécanisme servant à faire entrer en scène une ou des divinités pour résoudre une situation désespérée. L’expression peut être étendue à toute résolution d’histoire qui ne suit pas la logique interne de l’histoire mais permet au dramaturge de conclure sa pièce de la manière qu’il désire. Elle peut, cependant, désigner au sens propre la simple représentation sur scène d’une divinité.

Dans le langage courant, l’expression s’applique aussi à un élément qui arrive par surprise et qui résout un problème bloqué jusque là. On peut donc dire d’une personne qu’elle est le deus ex machina si elle vient arranger un problème au dernier moment.

En murder party, ou soirée enquête, ce terme réfère souvent à un abus du scénario ou de l’organisateur pour déclencher une action qui n’aurait pas pu avoir lieu du seul jeu de rôle des joueurs.

Didascalie

Instruction du poète dramatique à ses interprètes. Par extension, tout commentaire produit sur une scène et qui en fait partie. « Il était une fois » ou « Par un petit matin blême » écrits dans une image peuvent être considérés chaque fois comme une didascalie.

Diffus

Nous employerons ce terme pour qualifier des usages dramaturgiques réels mais peu apparents, peu appuyés. Nous parlerons d’une dramaturgie diffuse, d’un personnage diffus, d’une structure diffuse. Tout proche, tout tout proche de la diffusion, se trouve la confusion, l’une étant comme la subtile réussite de ce que l’autre se prétend souvent être par manque de clairvoyance.
Diffus est le symétrique de concentré. Nous empruntons cette symétrie à Guy Debord qui l’a inventée dans un tout autre contexte ...

Dramaturgie

La double racine grecque de ce vocable, que nous clouons à l’entablement de cet atelier, renvoie à la notion centrale de cette pratique, matériau autant qu’objectif : l’activité. Drama signifiant "agir" et urgein, "travailler", on comprendra que faire "travailler l’activité" est l’ambition de tout dramaturge.

Ellipse

Figure de rhétorique consistant à omettre volontairement un ou plusieurs mots, grammaticalement nécessaires, qui ne sont pas indispensables pour la compréhension de la phrase, afin d’augmenter l’intensité du propos. Le soin de deviner le sous-entendu est laissé au lecteur ou à l’auditeur.

"Je n’avance guère. Le temps beaucoup." Eugène Delacroix
"Le paysan prie qu’il pleuve, le voyageur qu’il fasse beau, et les dieux hésitent." (Proverbe chinois)

Bande dessinée

En bande dessinée, l’ellipse est constitutive, puisque l’on a affaire à un découpage du temps par petites unités fixes. Thierry Groensteen parle de "l’espace inter-icônique" ou encore "caniveau". Scott Mc Cloud en fait une bonne définition dans "l’art invisible".

Cinéma

L’ellipse est aussi très souvent utilisée en narration. Le procédé de l’ellipse au cinéma consiste à suggérer une action en montrant simplement ce qui se passe avant et ce qui est observé après. La grande majorité des films se servent d’ellipses pour effacer les actions qui n’apportent rien à la narration. C’est pour cela qu’on ne voit jamais un personnage aller aux toilettes ou se brosser les dents si cela ne fait pas avancer l’action. Mais au-delà de ces ellipses de « convenance », d’autres sont utilisées au contraire pour faire avancer le récit, pour le rythmer et parfois même pour le compliquer.

Il en existe de plusieurs sortes : Les plus usitées sont l’ellipse de suggestion par le son et l’ellipse de suggestion par l’image, elle même pouvant être une ellipse temporelle ou bien une ellipse spatiale (certaines ellipses peuvent être à la fois temporelles et spatiales).

- La suggestion par l’image est la plus courante, on passe de l’évocation d’une action à son résultat, sans montrer l’action elle-même.
- La suggestion par le son va dans le même sens, mais cette fois l’action est évoquée par un son implicite au spéctateur (par exemple, un homme trouve une publicité. Le plan suivant est noir mais laisse entendre le bruit d’une pièce de monnaie ou d’une caisse enregistreuse pour symboliser l’achat).

C’est au montage que l’ellipse est réellement mise en valeur. Jusqu’alors, des plans peuvent avoir été tournés sans que le réalisateur n’ait conscience de leur non nécessité. La fonction de l’ellipse est donc d’éviter ces redondances afin de conserver le rythme du film. Cette figure de style peut se révéler alors très utile pour un réalisateur qui voudrait perdre le spectateur. Certains films sont mêmes entièrement construits sur des ellipses, créant ainsi des quiproquos, à la manière de Wong Kar-Wai dans son film 2046.

Exemple d’ellipses au cinéma

- Les Tontons flingueurs : Lino Ventura, en réponse au sarcasme d’un invité, pose sa sacoche. L’image suivante montre le persifleur K.O. dans sa voiture de sport.

- L’Homme de Rio : on demande à Belmondo quelle couleur il préfère pour la voiture qu’on va lui fournir. Excédé, il répond "Rose, avec des étoiles vertes !". La scène suivante le montre roulant dans une telle voiture.

- Moi y’en a vouloir des sous : Suite au succès de ses entreprises, Benoît Lepape (Jean Yanne) est élu président du conseil national du patronat. Son prédécesseur le félicite chaudement, et lui demande à quelles nouvelles acquisitions d’entreprise il va maintenant procéder. La scène suivante le montre chassé de sa société d’électronique pendant qu’on y pose un nouveau panonceau : Électronique Benoît Lepape.

Enigme

Sans entrer dans le nuancier linguistique qui oppose et associe énirgme à intrigue, nous utiliserons le terme d’énigme, par exemple dans l’expression "effet d’énigme" quand une question est posée par une scène, une aporie est manifeste dans son déroulement, sans être l’objet même de l’histoire. Pour simplifier, on dira que l’énigme est une question locale (mais qu’est-ce qu’il fout ?) et que l’intrigue sera d’amplitude globable (bon sang, mais qui a tué ce foutu président des Etats-Unis ?)

Expectation

L’attente. L’inquiète expectation est produite par l’ironie dramatique : le spectateur sait que les choses risquent de mal finir. Il assiste, inquiet au développement, craignant l’issue de l’histoire. Cultiver l’expectation, nécessite une capacité à exploiter dramatiquement des ingrédients sur le mode de l’issue probable ou improbable. L’expectation est donc le sentiment même de l’intrigue et de la préparation d’un conflit, qu’il s’agit ensuite d’exploiter.
Si l’on reprend la définition aristotélicienne de la tragédie, l’on mesurera combien l’inquiète expectation est fondatrice du genre dramatique : "La tragédie est l’imiation d’une action de caractère élevé et complète, [...] qui est faite par des personnages en action et non au moyen d’un récit et qui, suscitant pitié et crainte, opère la purgation propre à pareilles émotions." C’est de cette crainte fondatrice que nous parlons et dont l’ironie dramatique est l’outil principal.

Exposition dramatique

Le 1er des 3 temps de la dialectique de l’équilibre et du déséquilibre dramatique, l’exposition est le moment de l’histoire au cours duquel les ingrédients (personnages, relations, scène dramatique) qui vont jouer un rôle dramatique dans la suite de l’histoire sont présentés, sans encore être exploités. L’exposition est donc, généralement, un moment d’équilibre, d’apaisement, précédant, parfois même préparant les conflits futurs.
Il prépare donc le développement qui sera le passage en situation de déséquilibre de ces ingrédients et la résolution qui, classiquement, signale un retour à l’équilibre.
Attention, l’exposition est donc à la fois une partie générale de la structure, qui se trouve en général en ouverture d’histoire ET un processus dramatique, que l’on peut utiliser tout au long de l’histoire, soit pour l’alimenter de nouveaux ingrédients, soit pour diminuer une intensité dramatique trop pesante. Le syndrome "d’exposition perpétuelle", qui consiste à passer son temps à présenter des éléments, caractériser, décrire des situations, sans jamais les exploiter ensuite dans un conflit, est souvent le signe d’une écriture débutante, mais parfois aussi hautement poétiques.

Histoire

Succession des faits reliés entre eux par la causalité.

Intrigue

C’est la question posée par l’objectif, pourvu que celle-ci n’aie pas une réponse possible a priori. "Jeanne d’Arc mourra-t-elle sur le bûcher ?" n’est donc pas, à proprement parler, une intrigue ... Ni même "Columbo trouvera-t-il l’assassin ?" En revanche : "Comment y parviendra-t-il ?" l’est bel et bien. L’intrigue guide donc l’expectation (et parfois l’expectoration) au cours de l’histoire. A la résolution la responsabilité de lui donner une réponse.
Nous utilisons ce terme, donc, dans le même sens qie la "Question dramatique" selon Yves Lavandier.

Ironie dramatique

Voir à l’article Suspense

Littéraire

Dans notre entreprise, tout ce qui se rebelle devant l’obsession comportementale et dramaturgique. Le littéraire est donc synthétique plutôt qu’analytique, métaphorique plutôt que causal.

MacGuffin

Terme volontairement abstrait associé à un concept fumeux : le MacGuffin désigne l’objet désiré des actants d’une histoire. Généralement un objet physique, mais dont l’abstraction est telle qu’il n’est pas nécessaire de le matérialiser dans le récit. Il est conçu comme un moteur, mais c’est plutôt dans les faits un démarreur. Son principal théoricien, Hitchcock, le conçoit comme ayant peu d’intérêt pour le spectateur, puisqu’il sert juste à entrainer les protagonistes dans le récits et donc les obstacles, qui sont pour lui le véritable enjeu. Le MacGuffin peut ainsi disparaitre en cours de route.

Mélodrame

A la suite de Lavandier, qui le définit comme une structure dramatique à forte accumulation d’obstacles externes, nous utiliserons ce terme pour désigner la confrontation d’un personnage à un obstacle infranchissable. Sera donc mélodramatique, le combat perdu d’avance.

Métaphore

S’oppose, grossièrement, au littéral. Une représentation littérale renvoie directement au référent, une représentation métaphorique doit s’interpréter et s’appuie donc sur la représentation pour signifier autre chose que ce que l’on y découvre littéralement. Par exemple : « mettre les points sur les i » peut s’entendre littéralement, pour désigner une activité que l’on réalise bic en main, mais plus probablement, elle sera utilisée métaphoriquement, pour indiquer que l’on « corrige une situation », doigt levé.

Narration

Relation d’une histoire.

Nécessaire

Dans l’acception traditionnelle, on le considérera comme ce qui ne peut pas ne pas être. En dramaturgie, sera nécessaire, ce qui produit des effets. Un événement sera riche en nécessité, donc en dramaturgie, s’il produit des conséquences multiples. Produire de la nécessité c’est donc, exploiter un ingrédient dramatique. Il est le symétrique du vraisemblable.

Objectif local

Objectif traité dans une scène dramatique, par opposition à celui qui fait l’objet de l’oeuvre entière. On peut dire aussi "objectif à court terme".

Pour pouvoir gagner la guerre contre l’Empire, Luke Skywalker devra d’abord trouver un vaisseau spatial, échapper au vaisseau impérial, délivrer la princesse, rejoindre les rebelles, attaquer l’étoile noire, qui sont autant d’objectifs locaux.

Objet

Le grand autre du Sujet Actantiel. Synonyme d’objectif, il est « ce qui meut le sujet ». Pour donner à l’objet un statut le moins arbitraire et le plus consistant possible, il est bon :
- De réfléchir à des objets médians qui permettront d’atteindre l’objet final
- A donner à l’objet de la quête, un double statut : matériel (la Toison d’Or) et immatériel (ses qualités mystiques permettant de reprendre me pouvoir sur la Thessalie)

Obstacle

Le noyau de la dramaturgie aristotélicienne ou assimilée. Il fait partie d’un trio dramaturgiquement riche, porteur de cohérence et de continuité, le légendaire Objectif - Obstacle - Conflit. L’obstacle se dresse donc entre le personnage et son objectif et produit du conflit. Il a de nombreuses vertus, telles que :
- forcer le personnage à user de ses ressources pour agir, les choses étant hostiles, donc le forcer à se caractériser, à produire des caractéristiques à travers du comportement ;
- densifier le rapport à l’objectif, puisque c’est en fonction de celui-ci que l’obstacle a sa fonction dans l’histoire, et que c’est parce qu’il y a objectif, que le personnage affrontera l’obstacle. Le lien entre le personnage et son objectif en est donc de ce fait réaffirmé.

Yves Lavandier se lance dans une mise en ordre un peu douteuse des types d’obstacles. Nous n’entrerons pas ici dans les débats qui peuvent présider à la contestation de cette nomenclature. Puisqu’elle reste éclairante, nous la présentons telle quelle.
Il parle donc de 3 types d’obstacles :
- Les obstacles externes, indépendants de la responsabilité du protagoniste. Vous passez à la banque, régler un problème administratif. Soudain, un cambriolage. Vous n’y pouvez rien, c’est un obstacle externe.
- Les obstacles internes, dépendants de la responsabilité du protagoniste. Vous êtes maladivement jaloux, ce qui vous met rapidement à dos toutes vos conquêtes amoureuses qui détallent en vous traitant de malade. C’est un obstacle interne.
- Les obstacles externes, d’origine interne : Vous arrivez à la banque. Un cambriolage est en cours. Qu’à cela ne tienne, vous êtes pressés, vous y rentrez quand même, pour déposer un virement. Evidemment, vous êtes pris en otage. L’obstacle criminel est externe, mais vous êtes sciemment allés vous jeter dedans. Votre témérité vous y a poussé.

Opposant

« Celui qui nuit ». Il alimentera les obstacles, augmentera les difficultés pour le Sujet. Un bon pôle opposant est le garant d’une dramaturgie souvent plus riche qu’un gros pôle adjuvant.
Il est intéressant d’observer les interactions entre Opposant et Sujet :
- L’excès d’opposant, qui triomphe donc du sujet, l’empêchant d’atteindre l’objet, prendra l’aspect du mélodrame.
- Le défaut d’opposant, en revanche, est un vecteur très franc de diminution de la dramaturgie, de sa cohérence, de sa dureté. Pour le meilleur, ce sera afin de laisser émerger d’autres couches, poétiques, littéraires ou psychologiques ; pour le pire, ce sera afin de laisser émerger l’ennui, pour la colère...
Deux figures fondamentales et intéressantes de l’usage de l’opposant sont :
- la trahison, au cours de laquelle l’adjuvant devient un opposant (Judas)
- la conversion, qui est son symétrique, au cours de laquelle un opposant deviendra adjuvant (St Paul sur la route de Damas).

Paiement

Autre façon de parler de l’exploitation dramatique, le paiement fait donc suite à un ingrédient qui le prépare. Le couple, préparation - paiement augmente la cohérence dramatique d’une histoire.

Pause dramatique

Le "grand autre" de ce séminaire. On appellera pause dramatique tout ce qui échappe à la loi d’airain de la causalité, préparation, exploitation. Si la pause dramatique est le fait de la pure licence poétique devant la machine de guerre de la dramaturgie, lui échappant, lui résistant, elle a aussi intérêt à être consistante, pour lui tenir réellement tête.

Perspective de conflit

Défaut majeur de la dramaturgie débutante selon Yves Lavandier, la perspective de conflit est en manque d’exploitation des ingrédients qui sont pourtant mis en place pour qu’un conflit éclate.

D’une façon générale, on peut dire que la perspective prépare le conflit, mais qu’une dramaturgie "dure" l’exploite. Une dramaturgie douce pourra choisir d’en rester à l’indicible appréhension, sans lui donner les suites de l’affrontement.

Pitch

La version la plus synthétique que l’on puisse trouver du synopsis, il concentre l’histoire en une ou deux lignes.

Plot Point

Ouuuu le vilain terme hollywoodien. Mais comme il sonne bien, on le garde. Il est l’événement qui fait basculer l’histoire dans le développement. A l’occasion du plot, la situation d’équilibre qui présidé à l’exposition, bascule dans le déséquilibre qui va présider au développement. Le passage entre le développement et le retour à l’équilibre de la résolution sera parfois également marqué par un second plot.
Bien souvent, le moment du plot est également celui où apparaît l’objectif, qui visera à rétablir un équilibre dans ce qu’il vient bousculer.
Cette scène est donc capitale dans une dramaturgie très structurée. Cependant, elle fait partie des archétypes les plus « durs » de la narration académique contemporaine, j’ai nommé le cinéma mainstream américain. Il est donc à manipuler avec intelligence pour ne pas, dès le moment où il sera repéré, passer pour l’œuvre d’un crétin (à savoir vous-même, en tant qu’auteur)

Point d’attaque

Définit le moment où nous prenons l’histoire, où nous démarrons le récit. Comme toute la partie d’exposition qu’il initie, il contient de l’information. La règle veut qu’il le fasse au maximum par l’action. Le point d’attaque est, dans le film hollywodien contemporain, généralement ce qui est le plus fort, et qui reste... L’assaut de la plage de Normandie dans "Il faut sauver le soldat Ryan", qui identifie l’hébétude du spectateur, balancé en caméra subjective dans la flotte sous les balles, à l’hébétude des soldats eux-mêmes, est d’une plus grande force que tout le reste du film. Dans les 007, le point d’attaque est toujours la fin d’une mission, etc.

Le point d’attaque n’est pas nécessairement le début de l’histoire, on l’a compris. Il peut être une anticipation ou un flash-back.

Il est aussi coupure entre le continuum de nos vies et la temporalité du film, comme le cadre doré définit la surface de l’oeuvre d’art, ou le rideau rouge, aujourd’hui disparu. C’est la raison pour laquelle il est bichonné : il est ce qui arrache le spectateur le spectateur de son quotidien pour l’arrimer au film.

Progression dramatique

Nous utiliserons ce terme plutôt pour identifier si oui ou non l’enchaînement des obstacles et des conflits se fait crescendo, auquel cas nous aurons une progression dramatique dure, forte, concentrée ou non crescendo. Le modèle académique préconise un tel crescendo, qui culmine dans le Climax, scène d’intensité dramatique maximale. Ce dernier n’ayant donc de sens que s’il y a préalablement progression, puisqu’il la culmine...

Protagoniste

Au sens étymologique, que reprend très justement Yves Lavandier, le protagoniste est le "premier combattant". Nous considérerons donc que c’est le personnage qui vit le plus de conflit, le plus combattant. Si l’on applique cette définition à l’histoire complète, on peut considérer que le "personnage principal" de cette histoire, celui qui y apparaît le plus, sera le protagoniste. Mais à l’échelle de la scène, ce n’est pas toujours le cas. D’autres personnages peuvent y vivre plus de conflit et être, de ce fait, les protagonistes de cette scène. Le terme s’applique donc globalement à l’échelle de l’histoire, mais aussi localement à l’échelle de la scène.

Question thématique

Résumée en une phrase, la question que pose le récit dans sa thématique. Elle a le plus souvent trait à la relation sujet-objet, mais s’axe sur la transformation du protagoniste. La réponse peut être positive ou négative, ce qui délivre généralement le "message" de l’oeuvre.

"Luke, un jeune fermier immature aidé une vieille croyance, peut-il quelque chose contre la tyrannie de l’Empire représentée par Dark Vador et la technologie avancée de l’étoile noire ?"

Référent

Ce qui est externe au signe. Nous l’utiliserons, en gros, dans le même sens que « Réel ». Il participe de la triade célèbre : Signe - Référent - Sens (qui les unit dans le discours). Le signe est donc, par exemple, un mot, une image, un son, bref, une représentation. Le référent est une chose. « Miaou » est un signe. Il désigne, en français : un miaulement. Il ne vous réveillera pas la nuit. En revanche, le « vrai » miaulement bien. C’est le référent. Le sens réunit les deux. Le sens de signe « Miaou » (que vous lisez maintenant) est : « un miaulement » (que vous n’entendez pas, en le lisant, mais comprenez. Le sens, en effet, est une abstraction).

Résolution dramatique

Le 3ème des 3 temps de la dialectique de l’équilibre et du déséquilibre dramatique, la résolution est le moment de l’histoire au cours duquel les ingrédients (personnages, relations, scène dramatique) mis en place dans l’exposition et exploités dans le développement achèvent leur trajectoire. La résolution donne lieu à 2 scènes importantes : le moment de la réponse dramatique, qui met en scène la fin de l’intrigue ; et l’état des lieux, qui permet de mesurer ce qui a changé entre ce nouveau moment d’équilibre, et le premier, qui était pris en charge par l’exposition.
Elle clôture donc le développement, et solde tous les comptes de l’histoire, permettant d’y écrire le mot fin.

Révélation

Ce qu’Aristote nomme Reconnaissance au chapitre 11 de la poétique et qu’il définit, avec sa légendaire clarté : La reconnaissance, comme d’ailleurs le nom l’indique, est un passage de l’ignorance à la connaissance.
L’importance dramatique de la révélation est produite par les conséquences de celle-ci, qui doivent être inéluctables. Une révélation sans conséquences, est inutile et dramatiquement faible. Un récit cherchant à produire un effet d’absurdité, d’absence de sens des choses pourra utiliser un tel procédé de non exploitation de la reconnaissance.

Redondance

Paul Robert parle à la fois d’une abondance excessive du discours ou d’un développement inutile. On comprend donc que la redondance est un défaut terrible qui, au lieu d’exploiter chaque dimension narrative (parole, image, titre, etc ...) s’enferme dans le gaspillage de la répétition.

Rencontre

Figure fondamentale de la caractérisation comme de la confrontation conflictuelle, elle met en présence des personnages qui savent peu l’un de l’autre et qui vont à la fois révéler et découvrir mutuellement leurs caractère à la faveur de cette occasion.

Séquence

Multiple de scènes. L’unité de mesure n’est plus ici l’espace ou le temps, comme dans la scène, mais l’action. On parlera donc d’une séquence quand plusieurs scènes permettent d’identifier l’épisode complet d’une action.

Scène

Les conventions varient pour la définir. Par héritage de la pratique cinématographique, nous dirons qu’il y a scène quand il y a changement de lieu OU changement de temps. Toute discontinuité spatiotemporelle détermine donc une scène.

Scène dramatique

Elle désigne le lieu où va se jouer la dramaturgie : New-York peut être une scène dramatique, autant que La cuisine de Jeannine. La galaxie tout comme La piscine Victor Bouin. L’intérêt de définir la scène dramatique est d’abord de lui donner une frontière, comme pour refermer le bocal dans lequel les choses vont se passer ; ensuite de pouvoir exploiter cette scène, dès lors qu’on la définie, dans tout ce qu’elle peut offir pour nouer ou dénouer la dramaturgie.

Scène-à-scène

Version française du step outline. Outil d’écriture intéressant, il respecte la division en scènes de l’ensemble de l’histoire, en les synthétisant chacune en quelques lignes. L’outil est excellent pour analyser et modifier des parties de structure générale.

Schéma actantiel

Né de l’analyse des contes de fées, le schéma actantiel formalise les relations dans l’histoire entre instances narratives, les actants, selon 6 fonctions : une relation fondamentale qui réuni un (actant) sujet et un (actant) objet. On reconnaît la relation classique du protagoniste à son objectif. Elle est enrichie de 4 pôles actantiels : d’une part, l’adjuvant et l’opposant , qui enrichissent la conflictualité du rapport sujet-objet. On reconnaîtra là le trio object-obstacle-conflit, déplacé dans le système relationnel ; d’autre part, le destinateur et le destinataire, plus spécifique, et qui servent de déclencheurs et de stabilisateurs à l’histoire. L’intérêt de ce modèle rudimentaire, est de questionner les structures relationnelles dans les histoires que vous produirez pour détecter les types, parfois inexistants, et parfois confus, de rapports entre les personnages. La richesse de l’outil vient aussi de sa grande maniabilité, car il est facilement combinale, déplaçable, inversable.

Voir à ce propos le texte sur le schéma actanciel, extrait de « Techniques du scénario » de Pierre Jenn

Sujet

Dans le schéma actantiel, il est le noyau autour duquel les 5 autres pôles s’organisent. Il est synonyme de protagoniste.

Suspense

Tout le monde connaît la phrase du père Alfred : « I don’t believe in surprise, I believe in suspens. » Le suspense est l’emblême de l’ironie dramatique, donnant une longueur d’avance au spectateur sur le personnage pour le faire s’accrocher à son fauteuil. La figure tutélaire du suspense nous est donnée par Guignol, questionnant les enfants : « Mais où est donc le gendarme » ! Et tous les enfants de hurler, l’ayant vu se cacher derrière le rideau : il est là, il est là. L’ironie dramatique se manifeste ici dans toute sa puissance : les enfants savent le danger qui guette Guignol, tandis que celui-ci ne sait pas. Cette figure est bien le symétrique inverse de la surprise, car à ce moment-là, les enfants et guignols découvrent en même temps que le gendarme était derrière le rideau. Des cris sont aussi poussés, mais pas au même moment. Citons le légendaire exemple du père Alfred dans les conversations avec Truffaut : "La différence entre le suspense et la surprise est très simple. Nous sommes en train de parler, il y a peut-être une bombe sous cette table et notre conversation est très ordinaire, il ne se passe rien de spécial, et tout d’un coup, boum, explosion. Le public est surpris, mais avant qu’il ne l’ait été, on lui a montré une scène absolument ordinaire, dénuée d’intérêt. Maintenant, examinons le suspense. La bombe est sous la table et le public le sait, probablement parce qu’il a vu l’anarchiste la déposer. Le public sait que la bombe explosera à une heure et il sait qu’il est une heure moins le quart - il y a une horloge dans le décor ; la même conversation anodine devient tout à coup très intéressante parce que le public participe à la scène (...). Dans le premier cas, on a offert au public quinze secondes de surprise au moment de l’explosion. Dans le deuxième cas, nous lui offrons quinze minutes de suspense"

Synopsis

La version schématique, littéraire et surtout complète de l’histoire qui se raconte. Attention, un synopsis doit bel et bien raconter du début à la fin l’histoire, à la différence des versions de programmes télé et autres, qui, pour donner l’eau à la bouche assoiffée de narration, se contente, en général de ne que raconter l’exposition jusqu’au plot.

Trahison

Une des plus grandes figures dramaturgique qui soit. Elle fait passer un actant du pôle adjuvant au pôle opposant. En général, elle est très riche en conflits et provoque souvent un solide moment de complexité chez le Sujet. Souvenons-nous de Médée.
Elle est le symétrique parfait de la figure de la conversion.

Transcript

Le transcript est un acte d’écriture qui, partant d’un film en écrit le scénario. Il fait donc le chemin inverse de la réalisation habituelle qui part du scénario pour arriver au film. Si le scénario prépare le film, le transcript, en revanche, reconstitue le scénario à partir de ce dernier, en suivant les mêmes règles d’écriture : découpage en scènes, métrique scénaristique, écriture comportementale, etc ...

Ventre Mou

Le défaut majeur des dramaturgies débutantes ou bâclées. On les détecte par l’aspect mollasson et distancié des objectifs et des activités, par l’effet d’exposition perpétuelle, par l’invraisemblance et l’arbitraire des activités, par l’absence d’enjeu. Dans les dramaturgies dures, c’est le défaut rédhibitoire, les dramaturgies molles c’est une caractéristique de l’indolence qui parfois a une grande valeur poétique.

Vraisemblable

Dans l’acception traditionnelle, on le considérera comme ce qui est croyable. En dramaturgie, sera vraisemblable, ce que l’on relie à une cause. A l’inverse, sera invraisemblable ce qui ne se relie pas à une cause. Vraisemblable est, en dramaturgie, le symétrique de nécessaire, comme Aristote l’indique plusieurs fois, sans faire explicitement la liaison avec des questions de causalité. Produire du vraisemblable c’est donc, préparer un événement dramatique, inventer de la cause pour des effets futurs. Si l’on dit que "la réalité dépasse la fiction", c’est précisément parce qu’elle s’octroie, à la différence de cette dernière d’être un tissu de choses invraisemblable. Rappelons-nous cette histoire vraie mais totalement invraisemblable de ce jeune homme qui, voulant se suicider parce que ses parents se disputaient trop souvent, se jeta du haut de la maison familiale. En passant devant la fenêtre du 2ème, sa mère, qui, en pleine scène de ménage avec son mari, le menaçait fusil, laissa partir le coup par mégarde et tua sur le coup son fils, dont le corps inanimé était mollement accueilli par l’auvent ouvert, nous étions en été, du café.
Il est bon de savoir que l’invrasemblance dans une histoire est un gros facteur de perte de cohérence. Pour résoudre ces problèmes dans une scène ou une séquence, il s’agit souvent de construire plus la préparation.
Une exception notable, cependant, si l’événement invraisemblable est riche en conséquences dramatiques, donc conflictuelles, il sera validé par la dramaturgie, ce qui est logique. Reprenons l’exemple du coup de fusil : sil la suite de l’histoire consiste pour la mère à devoir démontrer que c’est un accident, alors que tout l’accuse, cet événement totalement invraisemblable sera valide, car riche en nécessité future.
Attention, la nécessité dramatique qui rachète les possibles invraisemblances se doivent d’alimenter le conflit, sous peine de devenir un deus ex machina. Un événement invraisemblable qui solutionne d’une baguette magique une situation conflictuelle, de ce fait, est totalement irrecevable. Seules les emmerdes qu’il peut amener nous font l’accepter
Prenons un exemple éclairant chez un auteur qui fait abondamment usage de l’invraisemblable pour alimenter de la nécessité dramatique de ses histoires, j’ai nommé le très catholique Georges Remy.
Et parmi ses albums, choisissons le légendaire Crabe aux pinces d’Or qui voit apparaître pour la première fois le personnage du capitaine Haddock. Comment débute cette aventure ?

Page 1 : Milou, lors ... d’une promenade (?), fouillant dans une poubelle se bloque le museau dans une vieille boîte de crabe. Réprimande de Tintin.

Page 3 : Tintin, ayant rencontré les Dupont et Dupond, les accompagne chez eux pour voir les documents qu’ils ont rassemblés dans une affaire de fausse monnaie.



Page 3-4 : Il découvre, parmi les rares indices rassemblés, un morceau de papier arraché précisément sur la boîte avec laquelle Milou, 3 pages plus tôt, précisément jouait. Quoi de plus INVRAISEMBLABLE que cela ? La coïncidence est proprement INCROYABLE ! Il n’y a aucune causalité qui relie ces 2 événements. Et pourtant, ça passe.


Page 6 : Tintin découvre sur le morceau de papier le nom d’un bateau griffonné au crayon. Quoi de plus INVRAISEMBLABLE ? Est-ce bien raisonnable de croire que "on" va utiliser un morceau de boîte de conserve pour noter le nom d’un bateau ? Il est très difficile d’imaginer la causalité qui préside à ce geste : l’homme a un crayon et rien d’autre qu’une boîte de crabe pour y écrire un nom, boîte de crabe que l’on retrouve dans une poubelle mais dont le bateau, par ailleurs regorge. C’est tangeant.


Page 9 : Tintin, ayant découvert que le nom écrit sur ce papier était celui d’un bateau amarré au port, s’y rend et risque d’emblée de se faire assassiner par la chute d’une caisse gigantesque de sardines à l’huile ! Est-il bien raisonnable de croire que des bandits vont prendre de tels risques, d’entrée de jeu, en tuant un petit minable un peu trop curieux, qui se promène sur un quoi ? INVRAISEMBLANCE totale. Au contraire, ils feraient mieux de ne pas agir de la sorte.

Et pourtant, toutes ces incroyables invraisemblances, passent et passent encore, parce qu’elles sont génératrices d’une forte de dose de nécessité, c’est-à-dire, de conséquences dramaturgiques, d’activités conflictuelles.

L’invraisemblance est surmontée grâce au phénomène appelé "Willing suspension of disbelief" (voir le lexique).

Willing suspension of disbelief

On l’appelle plus souvent suspension volontaire de l’incrédulité ou suspension d’incrédulité, ou encore trêve de l’incrédulité.

Elle désigne le processus qui accompagne la consommation d’une fiction d’une nature quelconque (de la blague au cinéma). Cette opération mentale est le fait d’accepter de vivre un rêve ou une fiction comme s’il s’agissait de la réalité, pour mieux ressentir ce que pourrait être la situation évoquée.

Cette opération fait baisser le niveau acceptable de vraisemblance (évoqué dans le lexique précédemment). C’est ce qui fait d’une fiction un outil puissant de propagande, là où la littérature savante (essai, pamphlet, analyse) sollicite l’esprit critique et l’analyse, la fiction impose d’entrée de jeu une acceptation des codes mis en place pour en jouir.